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Manifiesto noir

Miércoles, febrero 23, 2011

No es habitual que les traiga aquí textos ajenos. Pero era necesario romper esa costumbre en este caso. Tras estas líneas podrán encontrar mi traducción al castellano del ensayo Noir Manifesto de Dominic Stansberry que apareció por primera vez en el número de Octubre de 2003 de The New Review of Literature.

El Noir Manifesto merece esta (primera) traducción a nuestro idioma por varios motivos. Primero porque está escrito de forma apasionada y brillantísima. Segundo, porque habla sobre literatura, arte y cultura a múltiples niveles. Uno es el obvio. El que se dirige al género negro y que quiere tomar por las solapas a los aficionados que se excusan y se abrigan hasta el hastío en sus convenciones. Otro se dirige a la cultura en general y se centra en la posibilidad subversiva del género. Es también una clara critica a la concepción de la Literatura con mayúsculas, a esa concepción intocable que repite de forma vacía su empeño en personajes y epifanías. A esa concepción burguesa de la literatura en definitiva que no ayuda a otra cosa sino a reforzar el status quo.

El texto es largo, lo sé. Pero créanme (¡lo he traducido yo!). Merece la pena.


Jean-Patrick Manchette (1942-1995).

En 1982, después de la publicación de Cuerpo a tierra, Jean-Patrick Manchette, el gran novelista criminal francés, abandonó el género. A lo largo de la anterior década había escrito diez novelas, todas dentro de canon del negro: afinados y sobrios libros de gran elegancia y sorprendente violencia. Estos libros, que le hicieron famoso como el padre del neo-polar, la Nueva Novela criminal francesa, tomaban los viejos argumentos del noir y los reconfiguraban como duras críticas políticas. Pero tras Cuerpo a tierra -habiendo llevado su estilo al límite- Manchette lo dejó todo.

El biógrafo de Manchette, Jean-Francois Gérault, sugiere que la razón detrás del silencio del novelista era que no tenía nada más que decir. Había agotado el género. Y aunque es tentador decir que este agotamiento era solo el de Manchette – el de un artista que simplemente ya no puede más- lo cierto es que este dilema no era exclusivo suyo. Y no lo es. Porque los escritores de ficción criminal se encuentran en su misma situación hoy en día. Con un presente agotado y un pasado convertido en cliché.

Manchette era un socialista desencantado por el fracaso del radicalismo francés. Cuando comenzó a dedicarse a la novela de crímenes a principios de los 70, reconoció en sus formas -como Hammett había hecho antes que él- una reacción contra el modernismo, con su dependencia de la alusión literaria, la experimentación formal y la dicción elevada. En la novela de crímenes, con sus raíces en el pulp, su deliciosa forma sub-literaria nacida para las masas y su falta de pretensión, Manchette encontró un determinismo crudo que despreciaba el humanismo sentimental de la novela burguesa, expuesta a las corrupciones y falsedades del orden establecido.

Cuando Manchette comenzó a trabajar su estilo, la novela criminal en Francia se había estancado, dominada por el policíaco procedimental que se centraba en la mecánica de la resolución de crímenes. Manchette revigorizó las forma del género, por un lado infundiendo a los personajes con una moral existencial que recuerda a la de Camus, pero también negándose a idealizar o dar un propósito a la contundente violencia que dominaba su ficción.

Las novelas de Manchette están disponibles en EEUU desde hace poco tiempo. Ben Ehrenreich, con una reseña en el Village Voice, ha sido uno de los críticos que ha ayudado a presentar a Manchette al público estadounidense. Ehrenreich destaca particularmente la voz narrativa que Manchette usa para describir su paisaje noir: cómo esa voz fue haciéndose cada vez más parca con los años, cinemática e irreflexiva, hasta que con Cuerpo a tierra, el narrador de Manchette se abstiene por completo de mostrar la vida interior de sus personajes y se centra casi enteramente en la realidad objetiva -un estilo que lleva la sentencia de Hemingway de “muestra-no cuentes” hasta un nivel supremo de distanciamiento.

El resultado, al final, es una narrativa vertiginosa y de una violencia escalofriante -muy parecida a la de Paul Cain en Fast One. Pero al contraio que Paul Cain, cuya fuerza como escritor era su primitivismo, Manchette mueve a sus personajes con una intención alegórica compleja y deliberada.

Cuerpo a tierra, traducido por el poeta James Brook, es quizá la mejor de las novelas de Manchtette. Y la más sombría. Su personaje principal es un asesino profesional, Martin Terrier, que es contratado por una agencia de inteligencia estadounidense conocida solo como la compañía. Tras diez años con la compañía Terrier vuelve a su pueblo natal para reclamar a su novia de la infancia, hija del dueño de una fábrica local. Con el dinero que ha ganado como asesino político, Terrier espera llevar junto con su amante una vida idílica. Su novia sin embargo es ahora un ama de casa alcohólica que se burla de Terrier cuando este trata de seducirla; además, la compañía no tiene intención de dejar en paz a Terrier. El resultado es una violenta persecución que culmina en un tiroteo en el que Terrier recibe un disparo en la cabeza. La bala le deja funcional pero sin deseos. Al final, como su padre antes que él, vive una vida de sonámbulo, trabajando como camarero en un café, hablando incomprensiblemente en sueños por las noches.

Mientras que los primeros trabajos de Manchette eran mordaces sátiras políticas – disparadas tanto a la izquierda como a la derecha- Cuerpo a tierra describe, como escribe Ehrenreich, “un mundo conquistado desprovisto de albedrío y esperanza.” Cuando terminó el libro, Manchette fue incapaz de acabar otra novela, y pasó el resto de su carrera escribiendo guiones y traduciendo a escritores de crímenes estadounidenses.

En la trayectoria de Manchette como escritor de género negro es posible leer la trayectoria del género mismo. En muchos sentidos es un género congelado en el tiempo o que incluso ha retrocedido. De hecho, si examinas las estanterías de best sellers a este lado del Atlántico, no es difícil argumentar que la novela de crímenes mainstream estadounidense está hoy en día, en el comienzo del nuevo siglo, en un estado similar a cómo estaba su homóloga francesa en los sesenta; abrumada por las convenciones, por las expectativas del público y por la inflexibilidad de los editores. Reducida a la irrelevancia. Una distracción para lectores aburridos en playas y aeropuertos. Una mera mercancía.

Pero por supuesto, la ficción de crímenes – con sus raíces en la ficción pulp- siempre ha sido una mercancía. Lo que ha sucedido en realidad es que el oscuro mundo del noir ha sido desplazado en el mercado por un tipo diferente de novela de crímenes: el thriller comercial (que en sus cubiertas se anuncia como thriller literario, aunque en verdad ese género muriera del todo con Graham Greene). Estos thrillers, sin importar sus parecidos superficiales con la ficción noir, tienen la estética y las intenciones políticas exactamente contrarias a las de Manchette y las de los escritores a los que él admiraba.

La tradición noir en la que Manchette escribía tenía sus raíces en lo vernáculo y se centraba en los crímenes cometidos por personas acorraladas por sus condiciones sociales. Escritores del género negro como Dave Goodis, Jim Thompson, Dorothy Hughes, Chester Himes y Charles Williams eran deterministas sociales cuyo trabajo demostraba una empatía considerable con la gente pequeña, los de abajo, los de fuera, los que son empujados, excluídos, atrapados. Aquellos que toman acciones desesperadas para escapar de esa trampa pero que en último término fracasan.

Por el contrario, los valores primarios de esta nueva generación de melodramas criminales no incluyen estas preocupaciones. Estos libros se parecen mucho más a las viejas novelas del oeste “de a duro” que se centraban en el rescate de Pollyanna atada a las vías del tren. Pollyanna en el thriller contemporáneo puede tomar muchas formas. Puede ser una bella mujer amenazada por un asesino en serie. Un chico amenazado por un padre maltratador. Incluso los mismos Estados Unidos, amenazados por la destrucción nuclear, el terrorismo o un presidente demente. Estas novelas pueden apoyar una causa noble – pueden caer a ambos lados del espectro político- pero hay algo que siempre cumplen. El mundo está limpiamente dividido entre el bien y el mal. Y el bien siempre termina triunfando.

Algunos pueden ver esta afirmación, aunque sea simplista, como algo bueno. Pero esa moralización es una traición al verdadero y oscuro espíritu del género negro. El propósito de la mayoría de los thrillers contemporáneos -con sus valores típicos de la clase media y su insistencia en la iluminación interior de los personajes- es organizar y subyugar los mismos impulsos que dieron lugar a la sensibilidad noir. Su propósito es destruir los bajos fondos. Y con esto no me refiero a los bajos fondos criminales, sino a los bajos fondos de la imaginación, el reino secreto de la psique, los oscuros reinos de Hades que habitan y animan el alma del individuo.

Los creadores del género tenían intenciones completamente diferentes.

En Los crímenes de la Calle Morgue, Edgar Allan Poe creo su primer cuento “de racionalización”, como él lo llamaba: una historia en la que el detective hacía uso del análisis para resolver crímenes. Está historia generó una plétora de imitadores, y así nació un nuevo género, del que el policíaco procedimental es manifestación contemporánea con su énfasis en el proceso judicial y policial y su encadenamiento de pistas usando la lógica inductiva. Sin embargo, si volvemos a mirar hacia Poe, el proceso y la lógica – el acto mismo del análisis- son en último término vistos como manifestaciones ulteriores de lo sobrenatural. En Los crímenes de la Calle Morgue, los métodos de C. Auguste Dupine para resolver crímenes, aunque apoyados en lo analítico, descansaban finalmente en saltos intuitivos y asociaciones no racionales. En el siguiente cuento de racionalización de Poe, El misterio de Marie Roget, la brillante solución analítica de Dupine al crímen de una joven en París es al final oscurecido por un crímen paralelo, en una realidad paralela -no el exótico París, sino un cotidiano Nueva York- en la que el sistema de análisis falla en última instancia. Para Poe, la mente racional no solo existe en servicio de lo sobrenatural, sino que tiene sus orígenes precisamente ahí y su visión del proceso analítico enfatiza esa paradoja. Como artista su interés nunca estuvo en atar cabos sueltos. Todo lo contrario. Su interés estaba en las fisuras, en las grietas entre el mundo percibido y el no percibido, y en establecer líneas de comunicación entre esas dualidades.

Los caminos que parten de los cuentos de Poe son múltiples y entrelazados. A través del océano a Arthur Conan Doyle y su detective adicto a las drogas. A los pulps americanos, donde sus convenciones se funden con el western de a duro y donde encuentran una nueva manifestación en la obra de John Carroll Daly y más tarde en la de Hammett y Spillane. A los franceses. A Baudelaire, a Maurice Renards, autor de Las manos de Orlac. A los expresionistas alemanes, Wiene y Lang, cuyas influencias encontraron un camino desde el cine alemán hasta Hollywood, y después de vuelta a la novela negra americana.

Con tantas y diversas influencias la novela de crímenes es en cierto modo la más rica de las formas. Y paradójicamente la que se ha convertido con los años en la más codificada y convencional, con sus numerosos sub géneros, cada uno con su conjunto de reglas y tradiciones, que los escritores desafían a riesgo de alienar tanto a los lectores como a los editores. El resultado es que la ficción criminal ya no es el medio revolucionario que una vez fue sino propaganda del status quo. En otras palabras, se ha hecho casi tan convencional como la novela literaria mainstream, con su insistencia en el desarrollo de personajes y las profundidades de la transformación espiritual.

En tales circunstancias, hace tiempo que es necesaria una explosión, una ruptura de las convenciones: Incluso reconociendo la imposibilidad de quitar al género los grilletes sin tener que ponérselos de nuevo, y la posibilidad de que en un principio no podamos reconocer estas cadenas por lo nuevas y brillantes que son.

En las últimas tres décadas los escritores de novelas de crímenes han buscado transformar el género cambiando la cara de varios elementos pero dejando intactas las convenciones estructurales subyacentes. Cambiando la raza y etnia de los personajes principales. Detallando los escenarios de forma más exótica y realista. Subrayando el realismo y el proceso lógico. En esencia haciendo respetable a la novela criminal: una especie de laboratorio para el estudio social. Estos cambios -cualquiera sean los méritos sociales o la calidad de los escritores- son al final ornamentos barrocos. Disfrazan un cadaver para darle otra vuelta a la manzana.

Es realmente extraño que algunos de las obras noir recientes más innovadoras hayan sido en su mayor parte no apreciadas por los aficionados al género, aunque haya sido bien consideradas por el resto. Estoy pensando en Ángeles de Denis Johnson, una alucinada road novel que comienza en un cochera de la Oakland Greyhound y termina en la cámara de ejecuciones de una prisión. O la trilogia Ciudad de Cristal de Paul Auster con su mezcla de tradiciones noir y postmoderna. O El fin del mundo y un despiadado país de las maravillas de Haruki Murakami, que aúna elementos de ciencia ficción y del noir hard-boiled.

Es tentador argumentar que no hay otra elección para el escritor de crímenes – si quiere ser algo más que un escritorzuelo, un empleado de los contables de Nueva York- que dar la vuelta a las convenciones del género. Hacerlo en modos que sean a la vez sacrílegos y salvajes. Tomar los viejos iconos y apalearlos hasta hacer que muerdan el polvo. Reprenderlos. Hubo un tiempo en el que Sherlock Holmes era un personaje vital. Pero con los años se ha convertido en un coñazo insufrible, con su pipa, sus ocurrencias y su rectitud moral. Marlowe y Sam Spade están a punto de llegar a ese mismo cotorreo senil.

Pero el cambio estructural, la experimentación formal, la disposición a escupirle a la cara a los editores, de ignorar a los lectores menos inteligentes, de matar a tu personaje principal en mitad de la obra, de retorcer las lineas entre la ficción y la no ficción, de borrar las líneas del género o incluso de tomar la dirección contraria y convertirse en un leal acérrimo que trabaja dentro de las agonizantes convenciones mientras toda la casa arde a tu alrededor, todas estas al final son solo tácticas que tratan los síntomas pero no las causas y que están condenadas al fracaso si no reconocemos la verdadera naturaleza del problema.

Porque lo que ha estado estrangulando el genero es la mentalidad que dice que el racionalismo y la lógica deben prevalecer. Que el orden ha de ser restaurado. Que el bien debe triunfar.

Esas son las afirmaciones de las mentes pequeñas, del mercantilismo. Es el patrioterismo del mundo diurno, del final feliz, del mundo material desesperadamente temeroso de su homólogo nocturno.

Los cuentos de racionalización de Poe han sido extrañamente malinterpretados como un abrazo al método analítico, aunque la energia de sus historias se derive no de la intachable lógica de sus argumentos -porque está lejos de ser intachable-sino del lugar donde esas historias se fracturan, de la fisión gigante que conduce toda narrativa. En La Caída de la Casa Usher, por ejemplo, esta fractura tiene lugar, literal y figuradamente, en el momento en el que la misma Casa Usher se derrumba y desaparece en el lago. En La Huída de Jim Thompson, un momento similar ocurre cuando Ma Santis aparece de la nada para rescatar a Doc McCoy y Carol de sus perseguidores pero termina llevando a los celosos amantes en un viaje infernal a traves de pilas de excrementos y cuevas inundadas hasta el reino diabólico de El Rey. En Persecución en la noche de Dorothy Hughes es el momento en el que Sailor baila salvajemente en la plaza de la Fiesta y después se gira y dispara al policía bueno que pretendía ayudarle. Es a través de esas grietas, de esas fisuras en la pura lógica, cuando el mundo percibido y el no percibido se solapan, cuando el lector puede ver el otro lado y puede comenzar un diálogo con los bajos fondos. Con la aniquilación, con la misma muerte. Es este diálogo el objetivo último del género negro. No la redención. No el entendimiento social. No la pedagogía moral. Si abandonamos este diálogo -por culpa de la mera moral- los que nos vemos como practicantes del género nos encontraremos como Martin Terrier, el personaje de Manchette; no como las peligrosas figuras que un día fuimos, sino como los camareros de un café con una bala en la cabeza. Quizá todavía capaces de funcionar: de seguir órdenes. Pero nuestras palabras serán incoherentes, pura espuma, y de noche, como Terrier, balbucearemos en sueños.

Domenic Stansberry.

7 comentarios leave one →
  1. Miércoles, febrero 23, 2011 10:27 am

    Bueno, ya lo dije en el focoforo y creo que la petición de este hombre es razonable, pero también que su pesimismo le hace ver un panorama demasiado… negro.

    Hay unos cuantos ejemplos de novela negra donde la lógica no existe, donde el bien no puede nada contra la naturaleza humana. Menciona a Jim Thompson, pero también se puede pensar en Boris Vian escribiendo como Vernon Sullivan, y también en autores modernos (mencioné a Connolly).

    Si te fijas en todo el volumen de lo que se vende en supermercados o en librerías de aeropuertos el panorama es desolador, pero siempre hay muchos autores que merecen la pena. A ver si Sark se pasa por el hilo y nos ilumina.

  2. Dámaso Juárez Cordones permalink
    Miércoles, febrero 23, 2011 1:27 pm

    “Es también una clara critica a la concepción de la Literatura con mayúsculas, a esa concepción intocable que repite de forma vacía su empeño en personajes y epifanías.”

    A mí me parece que en este ensayo se aboga por lo contrario, por una recuperación de la Literatura con mayúsculas, y que se critica, precisamente, las convenciones de género. No es culpa del autor que la “Literatura con mayúsculas” haya degenerado en las últimas DÉCADAS a no otra cosa que otro género más, exactamente igual de convencional, a una especie de costumbrismo middle class relleno de introspecciones lírico-hormonales y adobado de alusiones “altoculturales”, gratuitas las más de las veces.

    Se me ocurre que “Crimen y Castigo”, sin ir más lejos, cumple con los requisitos exigibles a la novela negra, pero ¿Es una novela negra? ¿Importa acaso? Quizá deberíamos olvidarnos por completo de las consideraciones genéricas, a no ser para trastocarlas, para reírnos descaradamente de ellas, dándonos cuenta de una vez que, en último término, los divisiones por géneros tienen poco que ver con las intenciones de un autor; muy al contrario. proceden de un contubernio entre el interés comercial del editor (que busca la maximización de las ventas mediante la fácil identificación de su mercancía y de su público correspondiente) y la pereza mental del lector medio, que contempla la literatura como un simple matarratos, como un analgésico, y para el cual las convenciones de un género son mullidos colchones que le aseguran que no se va a sentir perturbado en lo más mínimo por la lectura.

  3. Miércoles, febrero 23, 2011 2:39 pm

    Una reflexión muy interesante, Don Dámaso. Cierto es que la Literatura se ha convertido en un género más y que la división genérica es sobre todo un ejericio de mercadotecnia. Pero me pregunto si la novela, incluso Crimen y Castigo, no es un artefacto burgués en esencia, si no tuvo de siempre dentro de si esa tendencia a lo inocuo y lo seguro.

  4. Dámaso Juárez Cordones permalink
    Miércoles, febrero 23, 2011 5:54 pm

    En uno de mis malos momentos, le respondería que sí: e, incluso, iría más allá: le diría que cualquier clase de texto o discurso se queda siempre corto respecto del objeto que persigue, ya sea la aprensión de la realidad o su subversión: que el mismo lenguaje es una cárcel autorrefernte de la que es imposible salir, y que las palabras sólo nos dicen cosas de otras palabras.”… Palabras, palabras, palabras…”

    Pero como ahora mismo no estoy en uno de esos momentos, le diré que su tesis podría ser cierta de gran parte de la novela decimonónica (la Gran Novela), pero no de Dostoyevsky, precisamente, y de ninguna manera de Crimen y Castigo en particular. Raskólnikov (según mis noticias, traducible por “hereje”) ha descubierto, en la tremenda soledad de su cuarto “estrecho y oscuro como un ataúd” lo que todavía no había gritado Nietzsche a los cuatro vientos: que Dios ha muerto, y que por tanto, “Todo está permitido” y que tan sólo hace falta la suficiente presencia de ánimo como para asumir todas las consecuencias de este enunciado. Y que es esa fuerza moral de actuar conforme al propio impulso, prescindiendo de sistemas éticos ajenos a la naturaleza del individuo, lo que conforma la verdadera “humanidad” de éste, lo que le distingue de las alimañas: “¿Soy yo Napoleón, o sólo soy un gusano?” es la pregunta que se repite Raskólnikov mientras descarga su hacha sobre la vieja usurera. Napoleón, ese hombre que decía de sí mismo que “para un hombre como yo, la vida de un millón de seres no significa nada”.

    Raskólnikov fracasa, a la postre. Dios todavía es fuerte en él y vence al “hereje”. Pero si ud. me dice que una novela de estas características lleva al lector a lugares del pensamiento inocuos y seguros, entonces ninguna novela puede llevarnos lugares agrestes y escarpados, y el ensayo de su artículo es una utopía inalcanzable. Y una vez llegados a este punto es cuando comienzo a encontrarme en uno de mis momentos malos.

  5. Martes, marzo 15, 2011 9:02 pm

    Dado su interés, este artículo ha sido incluido en Lo Leo Luego http://loleoluego.tumblr.com/ (recopilatorio de artículos y reportajes interesantes para leer con mucha calma) con fecha de 11 de Marzo.

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  1. Manifiesto Noir
  2. Justhat

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