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Cuando el diagnóstico era social (XI): El hombre dividido

Martes, noviembre 10, 2015

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El hombre dividido (Vittorio de Seta, 1966)

La entrada italiana de este ciclo sobre cine, psiquiatría y enfermedad mental que ya estamos a punto de concluír es un interesante film, inédito en España, a cargo de Vittorio de Seta, un director de prolongada pero exigua carrera. El hombre dividido tiene una gramática fragmentada, como fragmentada esta la conciencia de su protagonista. El título español podría recordarnos de inmediato al texto fundacional de la antipsiquiatría, El yo dividido (1960) de RD Laing, pero como veremos, una mejor descripción de su tesis central la encontramos en el original italiano, Un uomo a metà , que podríamos también traducir como “un hombre a medias” o “un hombre en la mitad.” Y es que más que hablar sobre el desgarro que en la psique pueden provocar las expectativas sociales (que también) el film de De Seta nos habla principalmente sobre el proceso que hace que un hombre (el masculino, no como humano genérico) pueda construirse como individuo.

En una lectura superficial, sin reparar en un detalle que lo esclarece todo y que pasaremos a discutir después, El hombre dividido narra el devenir de un tal Michele (Jacques Perrin, que obtuvo una Copa Volpi por su interpretación) al que primero vemos en un parque, claramente atormentado, desaseado, convertido en voyeur de las jovencitas y parejas que por allí pasan. Su comportamiento errático e impredecible va en aumento hasta que finalmente es ingresado en un psiquiátrico donde es dormido, drogado y electrocutado, como correspondía a la práctica psiquiátrica de la época. Consigue escaparse y llegar hasta el caserón donde se crió donde y allí terminará de rememorar su adolescencia. Estas tribulaciones se ven intercalados por flashbacks que se remontan cada vez más, por composiciones estáticas de una gran belleza y ciudado, a veces rayanas en la impostura, y por una banda sonora hipnótica a cargo del duo dorado Ennio Morricone – Bruno Nicolai. Así la historia de Michele se articula en torno a una inversión del tiempo hacia el pasado, primero en fogonazos, después en el itinerario de Michele desde su presente hasta su origen, pasando por su ex-mujer, su continua inadeacuación social, y el recuerdo de la mujer que le fascinaba de muchacho, una residente en la posada de su madre, mujer severa, cruel y desagradable que continuamente le ninguneaba en comparación con su hermano, un seductor de chupa de cuero y motocicleta que al final yace con la muchacha de sus sueños.

 Así, sin más, El hombre dividido parece relatar esta simple historia, una historia de madres malvadas que prefieren a otros hermanos, madres esquizofrenogénicas, que se decía en la jerga psiquiátrica de entonces, es decir, madres que con su falso amor crean terribles tensiones en las mentes de sus hijos hasta romperlas a base de desplantes, reproches y descalificaciones continuas. Pero para ver más alla, debemos examinar la dedicatoria que De Seta sobreimprime en la pantalla apenas terminados los títulos de crédito: “Dedicado a Ernst Bernhard” ¿Quién era este hombre?

Ernst Berhnard (1896-1965) fue un psicólogo nacido en Berlín y que pronto se adscribió a la psicologia jungiana o “analitica”, en pugna ya por entonces con la freudiana. Debido a su origen judio, al llegar los nazis al poder, decidió seguir el camino de Freud y exiliarse en Londres, pero su petición fue denegada por una razón insólita: sus fuerte creencia en la astrología. Y es que Bernhard era aún mas heterodoxo que su heterodoxo maestro. Estaba muy versado en temas esotéricos, era cercano a las enseñanzas teosóficas de Helena Blavatsky, un experto quiromante y usuario frequente del I Ching. Al pobre de Bernhard no le quedó más remedio que exiliarse en Roma, donde las leyes de pureza racial le alcanzaron finalmente, aunque solo pasó unos meses en un campo de concentración gracias a la intercesión del orientalista y muy fascista Giuseppe Tucci. Ya después de la tormenta, Bernhard se convirtió en el principal profeta de las ideas jungianas en Italia, capaz además de mantener buenas relaciones con sus colegas freudianos. Ese éxito le hizo cercano al círculo de intelectuales y artistas, y en especial a Federico Fellini, con quien le unió una gran amistad. Bernhard fue decisivo en la etapa de sequía del director, y de su ayuda en aquellos momentos dificiles cristalizó un film tan magno como Ocho y medio (1963). La relación evidente entre los dos films no es casual. La estructura de Ocho y medio, también de rememoración y análisis del presente y el pasado, incluyendo la infancia, recuerda mucho a la de El hombre dividido. Fellini intentó en aquella pasar a dibujar sus propios paisajes interiores, De Seta los de su protagonista. La dedicatoria del film nos señala sobre ese origen común.

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Una vez vista bajo esa luz, la construcción visual y argumental de El hombre dividido cobra sentido. Bernhard modificó la teoria jungiana y a su psicología analítica la llamó “proceso de individuación”, porque según él, su propósito era que la persona pudiera construirse como individuo. El hombre dividido se organiza como una espiral descendente con dirección hacia el pasado, siempre en busca del momento fundacional de los problemas mentales de Michele, una estructura recursiva que recuerda a la de Traición (1978) de Harold Pinter. En ese viaje, Michele ha de enfrentarse a los hechos de su niñez para entender la fascinación y miedo que le producen las mujeres (que De Seta siempre representa de forma deliberada como muñecas, como maniquís inanes). Michele ha de recordar, como se recuerda en la práctica psicoanalítica, el temor a su madre y los celos hacia su hermano, y la muerte de este, de la que no queda claro si fue culpable. Al concluir este viaje, Michele dará gracias por la segunda oportunidad, por haber vuelto a nacer, y se sumergerá en los bosques, ahora libre, ahora entero, como un nuevo Walden.

Cuando el diagnóstico era social (X): Morgan, un caso clínico

Lunes, noviembre 9, 2015

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Morgan, un caso clínico (Karel Reisz  1966)

Se suele señalar el estreno de ¡Que noche la de aquel día! (Richard Lester, 1964) como el acta de defunción del Free Cinema, o mejor dicho del “kitchen sink realism” (realismo de lavadero de cocina), que irrumpió con fuerza a mediados de los años 50 con directores de la talla de Tony Richardson, Karel Reisz, Lindsay Anderson y John Schleisinger. La película de Lester, al dar protagonismo a los Beatles, abría las ventanas e insuflaba nuevo aire en una sociedad como la británica que se veía cada vez más libre de ataduras jerárquicas y de clase. Comenzaban así de facto los swinging sixties, que a su vez terminarían culturalmente unos años después con el estreno de Asesino implacable (Get Carter, Mike Hodges, 1971).

Pero la transición del realismo en blanco y negro de fábrica, ropa tendida y niños con los mocos colgando al joie de vivre de Lester no significó que los cabecillas del Free Cinema dejaran de hacer películas interesantes, ni que sus intereses de denuncia de las divisiones de clase, del consumismo exacerbado y de lo caduco de las convenciones sociales se disolviera  o se transformara en pura impostura a lo Fernando León de Aranoa. No. Reisz, Richardson, Anderson, Joseph Losey o Nicholas Roeg transformaron sus formas de acuerdo con los tiempos. Es en esa transición donde se enmarca Morgan, un caso clínico, una de las películas menos conocidas del checo Karel Reisz, quizá por su esquizoide (risas) mezcla de gravedad y locura slapstick, aunque por motivos quiza involuntarios la película haya envejecido bastante bien debido a su mirada ácida sobre el género masculino.

En pocas líneas, el argumento de Morgan, un caso clínico se resume en el proceso que lleva al artista de orígenes humildes conocido como Morgan (David Warner) hasta una institución psiquiátrica. Por el camino, Morgan intenta recobrar el amor de su reciente ex-mujer, interpretada por la imperecederamente bella Vanessa Redgrave, que ha comenzado a salir con un galerista de clase alta del West End londinense. Morgan cometerá todo tipo de tropelías, incluyendo un secuestro y una bomba bajo la cama. Ignorará órdenes de alejamiento y seguirá acosando a su ex-esposa. Al mismo tiempo, Morgan es hostigado por su madre, propietaria de un grasiento café y devota estalinista, que le acusa de “traidor a su clase” por obsesionarse con el arte y con su ex-mujer, a la que ve como una rica vanidosa solo interesada en mantere la posición social de su familia. Contado así, parece que estamos metidos en un dramón decimonónico, en un Arriba y abajo pop, y esa es en efecto una de las dos caras del film. La otra cara es la de un cómico enredo. El comunismo de la madre de Morgan es cómico e incluye peregrinajes anuales a la tumba de Karl Marx en el cementerio de Highgate y fotos de Lenin y Stalin en el fregadero de su café. Morgan además esta obsesionado con los gorilas; visita el zoo, los imita, se disfraza de simio, y después de ver King Kong, irrumpe en la boda de su-exmujer después de escalar el edificio con el traje de gorila puesto y la abduce.

Reisz es un director notable y sabe manejar los elementos trágicos y cómicos de la historia. Depende bastante del espectador que esa combinación funcione o sea descartada como una farsa de enredos matrimoniales sin más. Pero vista con apertura de miras, Morgan, un caso clínico ofrece lecturas muy interesantes, tanto de su tiempo como de otros por venir.

Primero encontramos un nuevo ejemplo de la idea de que la civilización es una locura, una pantomima, un mero disfraz de la jungla urbana. Reisz va intercalando metraje de documentales de animales para ilustrar la percepción que Morgan tiene del mundo, de sí mismo como un simio, y de los demas como pavos reales o hipopótamos. “No reconozco la autoridad de este tribunal”, le dirá al juez. “Nada en este mundo es como en mis mejores fantasias”, dirá en otro momento, porque el mundo le propina revés tras revés, dividido como está entre el férreo ideario en el que ha sido criado y el mundo vano de las clases media-altas a las que ha accedido gracias a su arte y a su mujer, un mundo en el que el consumismo es el rey y la presencia de las marcas omnopresente (un año antes, los Rolling Stones cantaban en “Satisfaction”: When I’m watchin’ my T.V./ And that man comes on to tell me/ How white my shirts can be). La escena en la que Morgan sueña que es fusilado por sus compañeros de partido y por su ex-mujer incluída, todos vestidos con el uniforme maoista es una divertida expresión de su yo dividido (además de una escena clarividente; Vanessa Redgrave se presentaría a varias elecciones locales durante los 60 y 70 por el Partido Revolucionario de los Trabajadores; nunca obtuvo más que un puñado de votos). La película, pese a su envoltorio de jocoso envoltorio anti-establishment, es en el fondo el relato de la perdida de asidero en la realidad de su protagonista, de su descenso a un estado de indefensión pues no posee los rudimentos necesarios (hipocresia, oportunismo o buenos modeales) necesarios para entender el medio en el que vive. 

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No es casual que Morgan, un caso clínico fuera la obra de David Mercer, un importante dramaturgo británico que usó para su libreto sus propias experiencias durante un periodo depresivo que le aquejó durante años. Pero sobre todo, no es casual que Mercer estuviera influído fuertemente por las ideas de RD Laing, del que ya hemos hablado en varias ocasiones durante este ciclo. Esa influencia hizo que Mercer introdujera bastantes cambios en la versión que sería adaptada por la BBC en 1962, en especial en el final. La célebre frase del psiquiatrá escocés “Society places every child in a straitjacket“, podría usarse como eslogan publicitario de Morgan, un claso clínico. Laing llegaría incluso a ser consultor en otra de las más importantes obras de David Mercer, In two minds (1967), el relato de una muchacha conducida a la esquizofrenia por su opresiva familia, que también sería adaptada para televisión, en este caso bajo la dirección del novel Ken(neth) Loach.

No solo la familia juega un papel en el malestar mental de Morgan. La omnipresencia de marcas y publicidad, pero sobre todo de la cultura popular, y en especial del cine, tienen una influencia enorme sobre la psique atormentada del pobre artsta. Es aquí donde la película realiza un comentario de plena vigencia: los modelos de masculinidad que Morgan adopta proceden del cine. Son gorilas, luchadores de lucha libre, héroes machos de la pantalla, que han de vencer y rescatar a la damisela en apuros, que han de ser decididos, agresivos, inasequibles al desaliento. Llevados al extremo por él, exagerados, estos cánones se nos aparecen ridiculos y fuera de sentido. Pero no hay que olvidar que son esos mismos los cánones transmitidos por la cultura popular desde entonces hasta practicamente hoy. Cierto es que Reisz y Mercer qerían hacer un comentario social, que la división de clase es en parte lo que lleva al personaje de Redgrave a mirar para arriba en el escalafón social, pero lo cierto es que Morgan está bastante majareta porque su modelo de hombre es un hombre insoportable, prometéico si se quiere, como lo era también su adorado Marx. Su fracaso último es también la certificación con 50 años de adelanto de un modelo de masculinidad.

Morgan, un caso clínico, quizá la primera ocasión en el cine británico en el que un descastado tenía un papel protagonista, fue un exito de taquilla porque supo dialogar claramente con una juventud que se sentía rebelde y que quería protestar contra los poderes establecidos. Su ambiguo final, con Morgan en un psiquiátrico cuidando una composición floral con la forma de una hoz y un martillo, avanzó también de alguna forma el final de aquel movimiento.

Cuando el diagnóstico era social (IX): Rey de corazones

Viernes, noviembre 6, 2015

tumblr_ntk6lorpJo1qz9ut1o1_540Rey de corazones (Philippe De Brocca, 1966)

En “Approaching the unconscious”, el último ensayo de Carl Gustav Jung, terminado apenas unos días antes de morir y que apareció en el volumen colectivo El hombre y sus símbolos (1961), el suizo hacía una analogía entre el mundo dividido por el Telón de Acero y el trastorno disociativo de la personalidad. En resumen, su tesis era que los problemas de la mente, las neurosis y los ataques del inconsciente tenía su correlato en la realidad. De un modo inverso, se hizo patente durante la segunda mitad de la década de los 60 que las sociedades sacudidas por las guerras, los conflictos raciales y la amenaza del hongo atómico tendría su correlato en psiques tensionadas y sometidas a una angustia de intensidad patológica.

Esta idea encontró su eco en la cultura, fuera popular o no. Por ejemplo, las imágenes del Holocausto nazi y de los niños corriendo por Vietnam tras ser rociados de napalm tienen un papel importantísimo en Persona (1966) de Ingmar Bergman, quien ya se había interesado por la enfermedad mental en Como un espejo (1961). Persona relaciona conflicto de personalidad con la incapacidad de responder a las barbaridades mayúsculas que se cometen en el mundo. Otra de las obras que exploraron de forma diversa esta idea es la que nos ocupa hoy, Rey de corazones, una deliciosa comedia que también denuncia la locura de la guerra contraponiéndola con la locura diagnosticada de psiquiátrico y embudo en la cabeza.

La historia nos sitúa en las postrimerías de la II Guerra Mundial, en plena retirada alemana de sus posiciones en Francia. Los generales imperiales del casco con pincho deciden llenar un pueblo de explosivos antes de salir de él con la idea de hacer saltar por los aires a la división británica, principalmente escocesa, que anda pisándoles los talones. El soldado Charles Plumpick es elegido por su rubicundo general para la misión de revisar el pueblo y desactivar cuanta bomba encuentre. Pero Plumpick no tiene ni idea de cómo hacer eso. Es un pacífico cuidador y entrenador de palomas mensajeras cuyo auténtico mérito para la misión es ser el único miembro de la compañía que sabe hablar francés.Y allá va, hacia una muerte casi segura, armado con su fusil y una jaula con sus palomas.

Cuando llega al pueblo lo ve vacío en primer término. La población ha huido. Pero poco a poco empieza a llenarse de gente. Lo que no sabe el infortunado Plumpick es que los locos del manicomio local se han escapado, se han disfrazado de conde, de panadero, de obispo, de prostituta, y han ocupado el lugar de los cuerdos. Un motivo similar, que tiene su origen en la tradición carnavalesca de inversión de las jerarquías sociales lo encontramos en la coetánea obra del dramaturgo aleman Peter Weiss, Marat/Sade (1964) en la que los internos de un manicomio representan una obra que recrea la muerte de Jean-Paul Marat y para ello adoptan cada uno roles arquetípicos.

En un claro eco de la Alicia de Lewis Carroll, Plumpick será declarado por los locos “Rey de corazones” y a partir de ahí el soldado vivirá una serie de encuentros cada vez más absurdos con la nueva población local y sus propios camaradas del ejército, en una búsqueda frenética de la bomba alemana y su mecanismo que terminará con él colgado del reloj de la catedral en un homenaje a Buster Keaton. Al mismo tiempo, Plumpick se irá enamorando de una joven lunática trocada en prostituta, una bellísima y adorable Genevieve Bujold que le hará preguntarse si de verdad merece la pena ser considerado cuerdo y quedarse ahí fuera

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Rey de corazones no oculta en ningún momento su naturaleza de farsa y sátira. De hecho, la experiencia de Philippe de Brocca durante su etapa de cámara del servicio de noticias del ejército durante la Guerra de Argelia (1954-1962), una de las más brutales del periodo de descolonización, le hizo girar su carrera definitivamente hacia la comedia. Sus protagonistas son los locos, locos que fingen ser aristócratas, o mujeres de mal vivir, que se piensan obispos y ofician grandilocuentes misas. Un general que juega al ajedrez con un chimpancé. Un peluquero que no corta el pelo y que no cobra. Hay animales sueltos, un leon, un oso. Los equívocos sirven para producirnos unas buenas risas. Y es que más allá de su romantizada visión de la enfermedad mental y del obvio comentario social, hijo de su tiempo, y que tanto resonó en inconformistas y opositores a la guerra de Vietnam, Rey de corazones resulta ser una película tierna y divertidísima.

Cuando el diagnóstico era social (VIII): Un loco maravilloso

Jueves, noviembre 5, 2015

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Un loco maravilloso (Irvin Kershner, 1966)

En 1961, Michel Foucault publicaba una obra capital, otra de las suyas, titulada Historia de la locura en la época clásica. Su influencia se dejará sentir durante toda la década de los sesenta, y en especial tras la aparición de Madness and civilization (1967), una versión condensada y resumida de los dos tochos de la version original, que contribuyó a popularizar sus ideas en el mundo anglosajón. La tesis central de Foucault era la naturaleza social de la enfermedad mental, la idea de que su definición es un constructo cultural modificable segun las necesidades de los poderosos o las costumbres y convenciones socialmente aceptadas, lo que a lo mejor viene a ser lo mismo. Los profetas del ayer, los iluminados por el espiritu divino, hoy en día son vistos como dementes. De la misma forma, su conexión con espíritus superiores, con las musas de la inspiración, hacen que la línea que divide al artista del loco sea muy delgada. El inconformismo y el deseo de evitar ser constreñido que todo creador necesita están en permanente pugna con el orden social. Como resultado,  autores pertenecientes a minorias son a menudo diagnosticados como enfermos mentales; ahí estan los ejemplos de Virginia Woolf, Sylvia Plath, Ralph Ellison o Charlotte Perkins Gilman (la autora de “El papel amarillo”). Los cuatro tuvieron que vérselas con los psiquiátras y pasaron por hospitales mentales en algún momento de su vida. Aunque también es cierto que los casos de Philip K Dick, Edward Munch o John Lennon demuestran cierta conexión directa entre creatividad y enfermedad mental.

La cultura popular no ha permanecido ajena a esta asociación. Películas como El loco del pelo rojo (1956) o Un genio anda suelto (1958) ya enunciaban desde el título la conexión entre locura y genio artístico. El inconformismo que caracterizó a la década de los sesenta encontró en esta idea un filón. Y asi surgieron obras que exploraban la conexión entre arte, rebeldía y desorden mental. Un loco maravilloso es una de ellas aunque seguramente también una de las menos conseguidas debido su extremadamente superficial acercamiento al tema. Aún así constituye un buen reflejo de su tiempo.

Un loco maravilloso narra las tribulaciones de un poeta llamado Samuel Shilitoe, interpretado por Sean Connery. Por entonces Connery luchaba por evitar ser encasillado en el papel de James Bond tras cuatro entregas de la saga. Había aparecido en un papel de empresario en Marnie la ladrona (1964) y como soldado en La colina (1965). Su rol en Un loco maravilloso como poeta bohemio y maldito que vive en Greenwich Village, que sobrevive haciendo trabajillos y chapuzas y que es visto por la sociedad como un demente representaba un nuevo intento de alejarse por completo de papel de übermen, del papel de espía más famosos de todos los tiempos. Seguramente no es casual que por aquel entonces Connery estuviera siendo tratado de sus problemas con la fama por RD Laing, otro escocés, cuyas ideas antipsiquiátricas, que ya hemos glosado por aquí, le habían convertido en una celebridad. Pero el intento de alejarse de 007 fue en vano. Kershner no acabó de encontrar un tono coherente para esta comedia que juega a ser inconformista pero que en muchos momentos se transforma en pura farsa. También es cierto que Warner Bros buscaba un “James Bond en Nueva York” y pedía constantes reescrituras del guión. El resultado es que Shilitoe es poeta, sí, pero mujeriego. Y mucho. Tanto como Bond. La indefinición resultante de Un loco maravilloso la terminó condenando a un sonado fracaso de taquilla. Connery volvería al papel de 007 un año después con Solo se vive dos veces.

Shilitoe resulta muy poco creíble como poeta atormentado, incomprendido y belicoso en busca de inspiración que le ayude a terminár su nueva obra. El personaje sufre del problema más habitual de la representación audiovisual de los escritores y del oficio de escribir, un problema que se ve también por ejemplo en el personaje de David Duchovny en Californication: El creer que el escritor es un ser iluminado, que no necesita trabajar, que no necesita leer, ni dedicarse a la escritura hasta sudar, hasta oler mal. Shilitoe por no tener no tiene un solo libro en su casa, y el resultado es que en sus reproches al mundo que no le entiende y le minusvalora, en su puño siempre en alto, no vemos más que las bravuconadas vacías de un charlatán egocéntrico.

Aparte de la siempre estupenda presencia de Jean Seberg, que sin embargo está a punto de pasar desapercibida entre tanto grito y enredo vodevilesco, el interés de Un loco maravilloso reside en el momento en el que Shilitoe es diagnosticado como inestable después de una monumental pelea y es internado en una institucion psiquiátrica para proporcionarle descanso y aliviarle de su agresividad. Uno de los médicos desea sin embargo experimentar con él una nueva forma de lobotomía, que le será administrada finalmente porque Shilitoe se ha acostado con la mujer del doctor que lleva su caso (sic). Pero la crítica contra el uso de la lobotomía no será mas que superficial. La técnica no funcionara con él. Enfadadisimo saldra por su propio pie de la clínica, hará de nuevo de las suyas y terminará propinando un puñetazo a su pobre mujer. Curioso considerando que Connery ha declarado repetidas veces que dar un tortazo a una mujer puede ser una buena idea. Ahí queda eso.

Cuando el diagnóstico era social (VII): Lilith

Miércoles, noviembre 4, 2015

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Lilith (Robert Rossen, 1964)

¿Puede una película sostenerse sobre un rostro, sobre una mirada? Lilith podría ser un ejemplo. El rostro es el de la bellísima Jean Seberg, aquí en su segundo papel protagonista tras causar impresión internacional en la godardiana Al final de la escapada (1960).

Basada en el bestseller de JR Salamanca publicado en 1961, Lilith trata sobre las manipulaciones de una paciente ninfómana y bisexual internada en el exclusivo y liberal hospital psiquiátrico de Poplar Lodge. El nombre del personaje está tomado de la fígura del demonio femenino de las mitologias hebrea y mesopotámica. Un demonio tentador que lleva a la perdición a los varones, desde Adán en adelante. Lilith pertenece por tanto a la larga tradición de mujeres desequilibradas de la ficción que atraen a hombres normales e ingenuos -incluyendo en este caso a su propio hermano- para enredarlos en su tela de araña y después devorarlos. Lilith flirtea con pacientes de ambos sexos -lleva hasta la deseperación al tierno nerd interpretado por el debutante Peter Fonda-, flirtea con sus guardianes y hasta con un niño de la calle. En línea con esta idea, Rossen nos presenta al personaje empleando una pertinente simbología mítica: Lilith muestra apego a la naturaleza, besa la superficie de un riachuelo, se ensimisma con la luz de un prisma de cristal. Enfrente suyo, cayendo bajo su influjo, tenemos al personaje interpretado por Warren Beatty, también recien lanzado por entonces al estrellato gracias a Esplendor en la hierba (Elia Kazan, 1961), en la que también se enamoraba de una muchacha -la no menos bella Natalie Wood– que también terminaba siendo carne de psiquiátrico, aunque por razones bien disintas. Beatty interpreta a Vincent, un ex-soldado que acaba de reintegrarse en la vida civil y que se propone ayudar a los demás trabajando en Poplar Lodge. Los doctores, que van viendo su cercanía cada vez más carnal con Lilith, tratarán de avisarle del peligro, incluyendo el momento en que uno de ellos le muestra el efecto de los psicótropos sobre las arañas y la aberrante geometría de sus telas. Pero será en vano.

Debido a esta representación del personaje de Lilith como un demonio sensual, la película sufre bastante vista hoy en día. Mitad femme fatale mitad hada del bosque, Lilith representa a la mujer como la causa de perdición de un hombre bello, virtuoso y moral, como demuestra la culpa que siente Vincent por haber combatido y matado. La figura telúrica de Seberg, sus ojos volcánicos, resultan magnéticos, y por eso podemos comprender perfectamente la atracción ineludible que Vincent siente por ella. Pero no consiguen hacernos olvidar que la película reincide en una visión machista e interesada de la mujer y su sexualidad.

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Pero pese a esto, Lilith es un film rico en matices, lírico y desesperanzado, tanto por el descarrilamiento que sospechamos aguarda a Vincent como por el paisaje humano que se encuentra en su vuelta al hogar: Una madre con la que mantiene una relación distante, echada a perder para siempre. Una ex-novia (que interpreta una Jessica Walker, la Lucille Bluth de Arrested Development, tan joven que resulta irreconocible) casada ahora con un patán que la descuida y la maltrata (un debutante Gene Hackman). Todo ello junto con su estructura episódica, que la hace cercana a un sueño, y la fotografía de Eugen Schüfftan (que había trabajado con Rossen ya en El buscavidas y que fue el responsable de los efectos especiales de Metrópolis) hacen que Lilith resulte interesante en último término.

En 1961, se publicaba la obra póstuma del teórico del anticolonialismo Franz Fanon, Los condenados de la tierra. Menos recordada que la tesis de su primer capítulo -que la violencia puede tener un efecto positivo y transformador- es la que articula en su quinto capítulo, un compendio de casos clínicos que Fanon presenció como doctor en Argelia en plena guerra de descolonización. Allí trató a personas seriamente traumatizadas tanto por haber sido expuestas a la violencia como por haberla ejercido. Fanon incluía casos de torturadores, policías, militares, con serios problemas psíquicos y sentimientos de culpa en muchas ocasiones reprimidos. Vincent está claramente atormentado por su experiencia militar. En su personaje reside el principal aliciente de la película como representación del diagnóstico social de la enfermedad mental: En un momento dado Lilith le toma de la mano y le pregunta “¿has matado con estas manos?”. Colocándoles al mismo nivel, la escena subraya así la avenida de dos direcciones que discurre entre la guerra oficial y la enfermedad mental.

Lilith es un film complejo y contradictorio, bello por momentos, el último de su director, un film que inspira o repele.

Cuando el diagnóstico era social (VI): Tratamiento de shock

Martes, noviembre 3, 2015

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Tratamiento de shock (Denis Sanders, 1964)

Para 1964 el subgénero psiquiátrico ya estaba funcionando a todo vapor. Pese a que Alguien voló sobre el nido del cuco no sería adaptada por Milos Forman hasta 1975 (y con ello se queda fuera de nuestra revisión) su impacto ayudó a galvanizar la preocupación social por la enfermedad mental y la psiquiatría, ayudando a generar obras que a su vez generaron otras. Tratamiento de shock es un exploit de Corredor sin retorno, otro exploit. A la manera de Dementia 13, el exploit de Psicosis producido por Roger Corman y dirigido por Francis Ford Coppola, la película se abre con un crimen gargantuesco que intenta mantener a la audiencia pegada a la butaca: El jardinero de mirada perdida, interpretado por Roddy McDowall, saca unas enormes tijeras de podar y le corta la cabeza (fuera de campo, eso sí) a su millonaria patrona.

En el juicio, la doctora jefa de un hospital psiquiátrico interpretada por Lauren Bacall consigue que el jardinero quede bajo sus ciudados. El fiscal, que huele algo podrido en la maniobra, contrata a un actor para que finja ser un enfermo (ya les dije que era puritito exploit), se infiltre en el hospital y averigüe qué trama la flaca Bacall. Con esto la intriga queda servida.

El resultado final es bastante deficiente, para qué nos vamos engañar. Los diálogos son idiotas y la trama tiene más agujeros que un colador, incluyendo un final que hay que tomarse a risa. Y aún así, Tratamiento de shock nos ofrece algunos puntos curiosos. Más alla de la siempre bienvenida presencia de Bacall o la partitura de Jerry Goldsmith, la película presenta una velada crítica a las prácticas psiquiátricas, pero que no procede del sector subversivo o contracultural como las de Laing o Goffman, sino de cierto conservadurismo anticientificista. El fiscal reprocha a la doctora que está harto de escuchar a los psiquiatras alegar que la culpa de la locura de los acusados la tienen siempre los padres y la familia, cargando así contra esas ideas modernas que eximen a los culpables de su responsabilidad “por su entorno”. Además el personaje de Bacall es una mad-doctor en toda regla: está desarrollando un suero tranquilizante pero no tiene fondos suficientes para completarlo. Por eso su objetivo es conseguir el millon de dolares  que el jardinero presuntamente ha escondido en algún rincón de la mansión de su desmochada jefa. Cuando descubre que el nuevo paciente en en realidad un actor plantado por el fiscal, no dudará en administrarle unas buenas descargas y subirle la dosis de antipsicóticos. La supuestamente buena y comprensiva doctora oculta en realidad un científico avaricioso y sin escrúpulos.

Pero estos puntos no consiguen elevar mucho más el interés de Tratamiento de shock. La doctora consigue que el jardinero hable ¡después de 31 horas de psicoanálisis! Uno piensa que más por aburrimiento que por efecto de la terapia. También hay un amago de mostrar que el amor puede curar la psicopatía en el romance que se produce entre el protagonista y una de las pacientes. Al final la mala recibe su merecido y los tortolitos, después de mirarla con conmiseración, se alejan agarrados del brazo. Pero no importa. Para entonces los espectadores ya están medio dormidos.

Cuando el diagnóstico era social (V): Corredor sin retorno

Lunes, noviembre 2, 2015

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Corredor sin retorno (Samuel Fuller, 1963)

Una pequeña obra de serie B con vocación de exploit que en el momento de su estreno causa tanta impresión al público bienpensante como para meter a su director en problemas, pero que con el tiempo termina ganando el estatus de película de culto e influyendo a un buen puñado de creadores. Esta es una historia ya conocida y repetida de la que Corredor sin retorno es uno de sus más notables ejemplos. Convenientemente reivindicada a traves de estudios y análisis, se suele decir que parte de su reconocimiento se debe a que su mensaje subversivo agrada a muchos de los críticos que por lo demás desprecian a Samuel Fuller; es decir, a que es la única película con mensaje izquierdista en la filmografía de un director notablemente conservador. Sea como sea, la influencia de Corredor sin retorno es hoy en día notable. Por ejemplo sobre el dibujante Daniel Clowes, responsable de la portada de la edición en DVD del film para la colección Criterion, o sobre Martin Scorsese, de manera abrumadora, en su Shutter Island (2010).

En Corredor sin retorno conviven dos películas. Primero, una sensacionalista. Para más señas. el film se abre con un número de strip-tease y más tarde el protagonista es atacado/violado por un grupo de ninfómanas. Pero al mismo tiempo Fuller se propone demostrar el lamentable estado mental de Estados Unidos, e insiste, en línea con Alguién voló sobre el nido del cuco, en denunciar la institución psiquiátrica y la arbitrariedad de la definición de las enfermedades mentales. Y en el desarrollo de esta segunda película nos ofrece dos predicciones clarividentes.

Resumamos brevemente su pemisa: el periodista Johnny Barrett está obsesionado con ganar el Pulitzer y decide infiltrarse en un hospital psiquiátrico en el que acaba de cometerse un crimen. Uno de los pacientes ha aparecido asesinado. Con la ayuda de su editor, y adiestrado por un grupo de psicólogos, finge ser un desequilibrado mental con problemas de violencia. Sin muchos problemas consigue que un tribunal de psiquiatras dictamine que necesita ser internado. Y así comienza su investigación.

Lo interesante es que este elemento de la trama se anticipa diez años al célebre Experimento Rosenham. En los primeros años 70 un joven psiquiatra llamado David Rosenham asistió a una de las múltiples conferencias que RD Laing, convertido por entonces en un personaje mediático, realizaba a lo largo y ancho de Estados Unidos. Rosenham se propuso comprobar si los ataques furibundos de Laing contra el establishment psiquiátrico tenían fundamento. Si es cierto que la enfermedad mentar es un constructo social, ¿pueden los psiquiatras distinguir a una persona cuerda de otra enferma? En un caso de “la realidad imita el arte”, Rosenham recluto a un grupo voluntarios perfectamente sanos para su experimento. Estos debían presentarse en una institución psiquiátrica alegando que escuchaban una voz en su cabeza diciendo la palabra “thud”. Esa era la única mentira que debían contar. Debían ir desaliñados, pero por lo demás su comportamiento tenía que ser normal. Todos ellos, incluyendo Rosenham, fueron internados. Se les diagnosticaron cuadros esquizoides y se les administraron potentes tranquilizantes. Protestaron. Argumentaron que estaban cuerdos, que todo había sido parte de un estudio. Pero no sirvió de nada. Varios permanecieron recluidos hasta dos meses. Los doctores se negaban a creerles. La única manera de salir, descubrieron, era aceptar que estaban enfermos. Cuando se supo la verdad, uno de estos hospitales pidió a Rosenham que enviara más voluntarios: serian detectados. Al meses anunciaron que habían cazado a una veintena. Pero Rosenham no había enviado ninguno. El experimento tuvo tal repercusión que consiguió cambiar la práctica psiquiátrica.

La otra clarividencia de Fuller fue avanzarse a la natural evolución que las ideas antipsiquiátricas tuvieron durante la segunda mitad de los años sesenta. De la familia, pasó a hablarse del origen social de las neurosis y la esquizofrenía, inducida por un aparato estatal que fomentaba la guerra y la segregación racial, la carrera armamentística nuclear y bacteriológica. Un soldado obligado a lanzar napalm sobre unos niños no podía sino volverse majareta. Corredor sin retorno nos propone esa misma tesis ya en 1963: Que América es un gigantesco hospital psiquiátrico, una sociedad que conduce a sus ciudadanos a la locura a través del miedo al comunismo, el racismo y la Guerra Fría. Barrett encuentra sucesivamente en su internamiento tres enfermos que lo ilustran: El joven soldado del Profundo Sur, educado en la xenofobia, sometido a un lavado de cerebro por los comunistas durante Corea y re-educado después. Después el primer estudiante universitario negro, conducido a la locura por la presión social hasta el punto de imaginarse miembro del Ku Kux Klan en una impresionante inversión de los valores. Y por último un científico premio Nobel convertido en un niño pequeño cuando se da cuenta de la devastación que puede causar la bomba nuclear que él ayudó a diseñar.

Barrett finalmente se volverá loco. La institución le empujará a ello. Confundirá realidad con ficción. Su investigación se hará cada vez más febril. La institución opresiva, las drogas y los electroshocks que allí se le administran sin reparos, le producen pesadillas terribles, le volverán loco de verdad, le conduciran a la catatonia. Los abusos sexuales que motivaron el asesinato del interno no serán descubiertos. No tendrá tanta suerte como Rosenham. Para el no habrá retorno.