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Cuando el diagnóstico era social (VI): Tratamiento de shock

Martes, noviembre 3, 2015

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Tratamiento de shock (Denis Sanders, 1964)

Para 1964 el subgénero psiquiátrico ya estaba funcionando a todo vapor. Pese a que Alguien voló sobre el nido del cuco no sería adaptada por Milos Forman hasta 1975 (y con ello se queda fuera de nuestra revisión) su impacto ayudó a galvanizar la preocupación social por la enfermedad mental y la psiquiatría, ayudando a generar obras que a su vez generaron otras. Tratamiento de shock es un exploit de Corredor sin retorno, otro exploit. A la manera de Dementia 13, el exploit de Psicosis producido por Roger Corman y dirigido por Francis Ford Coppola, la película se abre con un crimen gargantuesco que intenta mantener a la audiencia pegada a la butaca: El jardinero de mirada perdida, interpretado por Roddy McDowall, saca unas enormes tijeras de podar y le corta la cabeza (fuera de campo, eso sí) a su millonaria patrona.

En el juicio, la doctora jefa de un hospital psiquiátrico interpretada por Lauren Bacall consigue que el jardinero quede bajo sus ciudados. El fiscal, que huele algo podrido en la maniobra, contrata a un actor para que finja ser un enfermo (ya les dije que era puritito exploit), se infiltre en el hospital y averigüe qué trama la flaca Bacall. Con esto la intriga queda servida.

El resultado final es bastante deficiente, para qué nos vamos engañar. Los diálogos son idiotas y la trama tiene más agujeros que un colador, incluyendo un final que hay que tomarse a risa. Y aún así, Tratamiento de shock nos ofrece algunos puntos curiosos. Más alla de la siempre bienvenida presencia de Bacall o la partitura de Jerry Goldsmith, la película presenta una velada crítica a las prácticas psiquiátricas, pero que no procede del sector subversivo o contracultural como las de Laing o Goffman, sino de cierto conservadurismo anticientificista. El fiscal reprocha a la doctora que está harto de escuchar a los psiquiatras alegar que la culpa de la locura de los acusados la tienen siempre los padres y la familia, cargando así contra esas ideas modernas que eximen a los culpables de su responsabilidad “por su entorno”. Además el personaje de Bacall es una mad-doctor en toda regla: está desarrollando un suero tranquilizante pero no tiene fondos suficientes para completarlo. Por eso su objetivo es conseguir el millon de dolares  que el jardinero presuntamente ha escondido en algún rincón de la mansión de su desmochada jefa. Cuando descubre que el nuevo paciente en en realidad un actor plantado por el fiscal, no dudará en administrarle unas buenas descargas y subirle la dosis de antipsicóticos. La supuestamente buena y comprensiva doctora oculta en realidad un científico avaricioso y sin escrúpulos.

Pero estos puntos no consiguen elevar mucho más el interés de Tratamiento de shock. La doctora consigue que el jardinero hable ¡después de 31 horas de psicoanálisis! Uno piensa que más por aburrimiento que por efecto de la terapia. También hay un amago de mostrar que el amor puede curar la psicopatía en el romance que se produce entre el protagonista y una de las pacientes. Al final la mala recibe su merecido y los tortolitos, después de mirarla con conmiseración, se alejan agarrados del brazo. Pero no importa. Para entonces los espectadores ya están medio dormidos.

Cuando el diagnóstico era social (V): Corredor sin retorno

Lunes, noviembre 2, 2015

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Corredor sin retorno (Samuel Fuller, 1963)

Una pequeña obra de serie B con vocación de exploit que en el momento de su estreno causa tanta impresión al público bienpensante como para meter a su director en problemas, pero que con el tiempo termina ganando el estatus de película de culto e influyendo a un buen puñado de creadores. Esta es una historia ya conocida y repetida de la que Corredor sin retorno es uno de sus más notables ejemplos. Convenientemente reivindicada a traves de estudios y análisis, se suele decir que parte de su reconocimiento se debe a que su mensaje subversivo agrada a muchos de los críticos que por lo demás desprecian a Samuel Fuller; es decir, a que es la única película con mensaje izquierdista en la filmografía de un director notablemente conservador. Sea como sea, la influencia de Corredor sin retorno es hoy en día notable. Por ejemplo sobre el dibujante Daniel Clowes, responsable de la portada de la edición en DVD del film para la colección Criterion, o sobre Martin Scorsese, de manera abrumadora, en su Shutter Island (2010).

En Corredor sin retorno conviven dos películas. Primero, una sensacionalista. Para más señas. el film se abre con un número de strip-tease y más tarde el protagonista es atacado/violado por un grupo de ninfómanas. Pero al mismo tiempo Fuller se propone demostrar el lamentable estado mental de Estados Unidos, e insiste, en línea con Alguién voló sobre el nido del cuco, en denunciar la institución psiquiátrica y la arbitrariedad de la definición de las enfermedades mentales. Y en el desarrollo de esta segunda película nos ofrece dos predicciones clarividentes.

Resumamos brevemente su pemisa: el periodista Johnny Barrett está obsesionado con ganar el Pulitzer y decide infiltrarse en un hospital psiquiátrico en el que acaba de cometerse un crimen. Uno de los pacientes ha aparecido asesinado. Con la ayuda de su editor, y adiestrado por un grupo de psicólogos, finge ser un desequilibrado mental con problemas de violencia. Sin muchos problemas consigue que un tribunal de psiquiatras dictamine que necesita ser internado. Y así comienza su investigación.

Lo interesante es que este elemento de la trama se anticipa diez años al célebre Experimento Rosenham. En los primeros años 70 un joven psiquiatra llamado David Rosenham asistió a una de las múltiples conferencias que RD Laing, convertido por entonces en un personaje mediático, realizaba a lo largo y ancho de Estados Unidos. Rosenham se propuso comprobar si los ataques furibundos de Laing contra el establishment psiquiátrico tenían fundamento. Si es cierto que la enfermedad mentar es un constructo social, ¿pueden los psiquiatras distinguir a una persona cuerda de otra enferma? En un caso de “la realidad imita el arte”, Rosenham recluto a un grupo voluntarios perfectamente sanos para su experimento. Estos debían presentarse en una institución psiquiátrica alegando que escuchaban una voz en su cabeza diciendo la palabra “thud”. Esa era la única mentira que debían contar. Debían ir desaliñados, pero por lo demás su comportamiento tenía que ser normal. Todos ellos, incluyendo Rosenham, fueron internados. Se les diagnosticaron cuadros esquizoides y se les administraron potentes tranquilizantes. Protestaron. Argumentaron que estaban cuerdos, que todo había sido parte de un estudio. Pero no sirvió de nada. Varios permanecieron recluidos hasta dos meses. Los doctores se negaban a creerles. La única manera de salir, descubrieron, era aceptar que estaban enfermos. Cuando se supo la verdad, uno de estos hospitales pidió a Rosenham que enviara más voluntarios: serian detectados. Al meses anunciaron que habían cazado a una veintena. Pero Rosenham no había enviado ninguno. El experimento tuvo tal repercusión que consiguió cambiar la práctica psiquiátrica.

La otra clarividencia de Fuller fue avanzarse a la natural evolución que las ideas antipsiquiátricas tuvieron durante la segunda mitad de los años sesenta. De la familia, pasó a hablarse del origen social de las neurosis y la esquizofrenía, inducida por un aparato estatal que fomentaba la guerra y la segregación racial, la carrera armamentística nuclear y bacteriológica. Un soldado obligado a lanzar napalm sobre unos niños no podía sino volverse majareta. Corredor sin retorno nos propone esa misma tesis ya en 1963: Que América es un gigantesco hospital psiquiátrico, una sociedad que conduce a sus ciudadanos a la locura a través del miedo al comunismo, el racismo y la Guerra Fría. Barrett encuentra sucesivamente en su internamiento tres enfermos que lo ilustran: El joven soldado del Profundo Sur, educado en la xenofobia, sometido a un lavado de cerebro por los comunistas durante Corea y re-educado después. Después el primer estudiante universitario negro, conducido a la locura por la presión social hasta el punto de imaginarse miembro del Ku Kux Klan en una impresionante inversión de los valores. Y por último un científico premio Nobel convertido en un niño pequeño cuando se da cuenta de la devastación que puede causar la bomba nuclear que él ayudó a diseñar.

Barrett finalmente se volverá loco. La institución le empujará a ello. Confundirá realidad con ficción. Su investigación se hará cada vez más febril. La institución opresiva, las drogas y los electroshocks que allí se le administran sin reparos, le producen pesadillas terribles, le volverán loco de verdad, le conduciran a la catatonia. Los abusos sexuales que motivaron el asesinato del interno no serán descubiertos. No tendrá tanta suerte como Rosenham. Para el no habrá retorno.

Cuando el diagnóstico era social (IV): Los guardianes

Viernes, octubre 30, 2015

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Los guardianes (Hal Bartlett, 1963)

En 1962, Ken Kesey publicaba Alguién voló sobre el nido del cuco. Su repercusión fue formidable. La novela llamó la atención sobre el lamentable estado de los hospitales psiquiátricos y sobre las inhumanas prácticas que allí se llevaban a cabo, como el uso arbitrario del electroshock -cuyas consecuencias no eran ni de lejos comprendidas por los médicos-, el abuso de tranquilizantes y hasta el uso de la lobotomía como forma de tratar toda psicopatía que hiciera que un paciente fuera di’ificl de controlar. Cierto es que las cosas estaban mejor que en los tiempos descritos por Nido de víboras (Anatole Litvak, 1948), pero no tardaron en aparecer dramatizaciones, en ocasiones rayanas en el exploit, de las tristes vidas de los enfermos mentales y las condiciones terribles de las instituciones psiquiátricas.

En 1959, un modesto escritor de folletines llamado Dariel Tefler publicó una novela que se titularía en español como Los celadores. Cercana a la plantilla de la exitosísima Peyton Place (1956) de Grace Metalious, Los celadores seguía a varias pacientes del pabellón femenino de un psiquiátrico. La novela de Tefler no ahorraba en detalles escabrosos y pintaba la institución como un lugar en el que las pacientes eran sometidos a abusos sexuales y a maltrato psicológico. Seguramente algún productor pensó que tras el impacto de Alguién voló sobre el nido del cuco era una buena idea adaptar a la pantalla Los celadores, que en español terminaría titul’andose como Los guardianes.

Vista a día de hoy Los guardianes da bastante risa pese a lo seria que se toma a sí misma ya desde los expresionistas títulos de crédito. Es decir, Los guardianes es la quintaesencia del camp. La presencia de Robert Stack, recién salido de Los Intocables (ABC, 1957-63) como jefe médico del hospital, recto e idealista, que aboga por el uso de prácticas innovadoras y terapias de grupo, se opone a la de Joan Crawford como enfermera jefe que en cambio defiende la disciplina y hasta es experta en técnicas de defensa personal. Es decir, como en La cabeza contra la pared nos encontramos con un choque entre nueva y vieja psiquiatría. Pese a ser uno de los atractivos publicitarios de la película, Crawford sale poco y cuando lo hace no parece demasiado implicada (si lo estaba en que la película hiciera product placement de Pepsi de la que era directiva). Pero aún en piloto automático, y con la mano tendida para recibir su cheque, su figura es imponente.

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El resto de Los guardianes es un desastre. Conserva el sensacionalismo de la novela aunque de forma menos sutil. Así la violación que sufre una paciente se transforma en solo un intento. Y es convenciona hasta decir basta: Las pacientes presentadas cubren todo el espectro esperable; desde la aniñada hasta la casquivana pasando por la demente. Y es que el de Los guardianes reside en otra parte. Primero como expresión de la ya mencionada preocupación social sobre el estado de los psiquiátricos. En segundo por su representación de la terapia. Por ejemplo, el doctor interpretado por Stack utiliza la terapia de grupo, que empezaba a utilizarse por aquel entonces como forma de romper con los métodos autoritarios y jerárquicos de muchos hospitales. La reunión que vemos acaba en una explosión de chillidos y violencia, por lo que el pobre doctor, que es el héroe innegable de la función queda en entredicho. El otro ejemplo lo vemos cuando Stack administra un electroshock como si nada a una paciente. Siembre con gesto benévolo y comprensivo. No queda claro quién es el peor aquí, si el doctor o la enfermera jefe. Yo casi prefiere que Joan Crawford me dé un cate a recibir una descarga.

Los guardianes concluye con una nueva muestra del poder curativo del amor. Las pacientes rodean a una de ellas que ha intentado incendiar el pabellón y a querido matar a otra. La rodean y le dicen: te queremos. El momento funciona. No hay muchos más que lo hagan en el resto de 97 minutos de metraje. ¿Qué mas? Ah, Robert Vaughn aparece en un papelito de maridito preocupado. Y luego está la fotografía del grándisimo Lucien Ballard, habitual compañero de Sam Peckinpah, pero que aquí anda algo desaprovechado. También se cuenta que John F Kennedy quedó tan impresionado por la película que hizo que se proyectara en el Senado y así persuadir a los senadores para que apoyaran su nueva legislación sobre salud mental. Claro que Kennedy tenía un esqueleto en el armario:  Su hermana Rosemary fue lobotomizada en 1941 e internada en un hospital psiquiátrico en el que permaneció hasta su muerte en 2005.

Cuando el diagnóstico era social (III): Elisa

Jueves, octubre 29, 2015

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Elisa (Frank Perry, 1962)

Pequeña joya olvidada del cine independiente de los 60, Elisa es una película de un marcado romanticismo que puede leerse como un ejemplo de primera hora de la plantilla de trama chico-raro-conoce-chica-rara, pero también como una exploración de los límites de la cordura y la enfermedad mental y, en especial, del poder curativo del amor.

El titulo español obvia que en realidad la historia concierne a David y Lisa, dos muchachos internados en un hospital mental para gente acaudalada. Elisa no denuncia por tanto los métodos psiquiátricos ni del estado de los hospitales. Todo es benigno allí. Incluso el director del centro, el Dr Swinford, es compresivo, amable e inmensamente paciente. No. El problema pronto comprendemos que radica en que David, el joven paciente recien llegado al hospital, tiene una madre dominante y mandona y un padre siempre ausente por negocios, y que ahí radica el origen de su trastorno obsesivo-compulsivo, su repugnancia a ser tocado por cualquiera, y su contumaz determinación por el estudio de los relojes.

Elisa puede verse por tanto como una traslación a la pantalla de las ideas que el psiquiatra RD Laing, uno de los cabecillas del movimiento antipsiquiátrico, articularía en una de sus obras más conocidas, El yo dividido (1960). Esta división a la que se refiere Laing es la que se produce en el seno de la familia, que el escocés veía no como una entidad benévola sino como una trama de relaciones de poder, de intercambios más o menos forzosos, en los que el buen comportamiento y la obediencia debida se transan por amor. O más bien, como un sucedáneo del amor. Como resultado, los hijos e hijas a menudo han de mostrar una cara que no es la suya, deben dividirse, rasgarse, enseñarse no como son sino como se espera de ellos. Y de esas tensiones, argumentaba, Laing, surgía la enfermedad mental y en especial la esquizofrenia.

Del otro lado tenemos a Lisa, una muchacha que sufre un trastorno disociativo de personalidad. Una de sus personalidades solo habla en rimas, la otra no habla, solo escribe. Entre ella y David se irá estableciendo una amistad a trompicones. Se encuentran, chocan, se repelen, vuelven a encontrarse, pero en ese amor creciente residirá la esperanza de su curación, una curación que se materializa en la emotiva última escena del film ambientada en el Museo de Philadelphia: Ella deja de hablar en rima. Él se quita los sempiternos guantes. Por si la idea no había quedado clara, en una entrevista en el New York Times, la guonista y esposa del director, Eleanor Perry, defendía el poder sanador del amor, la empatía y la confianza en “estos tiempos de nihilismo y de amenaza de la Bomba.” Puritito zeitgeist.

Hay otra escena de Elisa que destaca lo arbitrario y social de la definición de trastorno mental: varios internos están esperando el tren para ir de excursión. Les contempla una familia. Marido y mujer cuchichean criticando su extraño comportamiento, hasta que David les ve y se encara con ellos. El padre lleva a su familia fuera de la sala de espera y lo hace con cajas destempladas, llamándoles “grupo de excentricos que están arruinando el pueblo.” Uno de los pacientes le responde “si ser como tú es ser normal, yo no quiere serlo”. Y en un momento casi propio del Freaks de Tod Browning, los internos comienzan a seguir a la atemorizada famlia por todo el andén gritándoles una y otra vez “un grupo de excentricos que arruinan el pueblo.”

Elisa es una película que no oculta su escasez de medios, pero que gracias a su estilo semi-documental (la excepción son las escenas oníricas en las que David ve cómo las manillas de un gigantesco reloj están a punto de decapitarle a él o a Lisa), a la delicadeza núbil de su dueto protagonista y a la estupenda fotografía en blanco y negro de Leonard Hirschfield, alcanza momentos sublimes.

Cuando el diagnóstico era social (II): De repente, el último verano

Miércoles, octubre 28, 2015

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De repente, el último verano (Joseph L Mankiewicz, 1959)

Basada en la obra de Tennessee Williams, De repente. el último verano es una joya del cine clásico que necesita bien poca presentación. Cuenta en su reparto con tres megaestrellas como Montgomery Clift, Katherine Hepburn y Elizabeth Taylor. La película casi se podría sustentar sola sobre la presencia de estos tres titanes intercambiando frases en una misma escenografía, aunque parte del mérito de sus interpretaciones pueda atribuirse también a la dirección de Mankiewicz, cuyas estratagemas para sacar lo mejor de sus actores estaban bastante cercanas a las técnicas de entrenamiento de Pai Mei (el que más sufrió fue el pobre Mongomero -como le llamaba mi abuela- ya por entonces muy enfermo y perjudicado por sus adicciones). Si a eso le añadimos el genio de Williams para el diálogo mordaz y la dramaturgia escabrosa y chunga, y que la adaptación del libreto a la pantalla estuvo a cargo de Gore Vidal, el resultado no podía ser otro que el de obra maestra.

Si todo esto no fuera suficiente para apuntalarlo como un film excepcional, De repente, del último verano resulta interesante también porque discute varios temas que jalonarán la década siguiente: la homosexualidad, las drogas y la psiquiatría abusiva. Y hasta el canibalismo. En el centro de la trama se encuentra el intento de la millonaria Violet Venable (Hepburn) por lobotomizar a su sobrina Catherine (Taylor), no porque esta tenga una enfermedad mental incurable, sino para que no pueda ensuciar la memoria de su hijo Sebastian, muerto en extrañas circunstancias durante unas vacaciones en España. El Dr Cukrowicz (Clift) intentará llegar al fondo del asunto pero para ello tendrá que luchar contra el dinero de Venable, que ha comprado la voluntad de la modesta familia de Catherine y al director del hospital. Esta vertiente de la trama es la que resulta más interesante como representación de la práctica psiquiátrica y de la definición de la enfermedad mental: Catherine está a punto de ser lobotomizada porque su familia necesita el dinero, porque el psiquiátrico público se cae en pedazos y necesita fondos, y porque la millonaria quiere anularla para evitar que revele que Sebastian no era un poeta modelo y refinado, sino un niño rico, consentido, homosexual y adicto a diversas sustancias. Algo que su mente bienpensante no puede tolerar pensar porque su frágil cordura depende de ello. Los poderosos disponen y los médicos obedecen -ya sea por convicción o por necesidad.

De repente, el último verano no oculta su origen teatral y sus escenas más poderosas tienen lugar en sus largas secuencias dialogadas que Vidal mantuvo deliberadamente. Pero Mankiewicz supo añadir elementos no presentes en la obra, como la escena en la que Catherine se interna en la sala de los enfermos más agudos para horror suyo. O en la escenografía de la mansión de Venable, puro gótico sureño, en su jardín decadente y dulzón, y en especial en el memento mori que contempla a la millonaria y al Dr Cukrowicz discutir sobre la cordura de su sobrina. Taylor posee una belleza feroz; flirtea abiertamente con el doctor, participando así en el tropo de la mujer desequilibrada o perturbada como fuente de profunda atracción sexual y de perdición. Y qué decir de la aparición y desaparición de Hepburn en un floreado trono-ascensor, que seria homenajeada años después por Carlos Saura en Mamá cumple cien años.

En resumen, una maravilla.

Cuando el diagnóstico era social (I): La cabeza contra la pared

Martes, octubre 27, 2015

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La cabeza contra el muro (Georges Franju, 1959)

Georges Franju, del que somos muy devotos en esta casa, fue un director extraño a su época, quizá situado en tierra de nadie -ni clásico ni nouvelle vague– y cuyos vectores principales -los seriales, el surrealismo- le llevaron por un camino personalísimo por el que nos legó una filmografía fascinante. Ahí está Los ojos sin rostro para atestiguarlo. Su pulsión fue siempre la de señalar el fantástico en lo cotidiano, ensalzar la poesía extraña allí donde se encuentre, sea un matadero, una fábrica o como, en este caso, un hospital psiquiátrico. Tras ensayar estas obsesiones en varios cortos estremecedores y sublimes, Franju rodó en 1959 este, su primer largometraje.

La cabeza contra la pared narra las vicisitudes de François, una especie de rebelde sin causa a la francesa al que vemos conducir su moto por descampados durante los créditos iniciales. Pronto sabemos que el muchacho es un calavera y que está metido en serios lios. Le gusta el juego y las mujeres. Se ha acostado con la novia del gángster local al que además debe un montón de dinero. Pronto le vemos robar a su padre una cuantiosa suma. Es descubierto in fraganti y entonces se nos expone su problema: El padre de François es autoritario, frío y desagradable. Según el chico, fue ese caracter el que acabó matando a su madre. Ambos se odian. Pero su progenitor es quien tiene el poder, y harto de los desmanes del muchacho y, sobre todo, de que este no se humille a pedir perdón y a arrepentirse del robo, decide internarle en un hospital psiquiátrico.

Con estas bases, ya vemos que Franju cimenta su película sobre la idea de que la locura esté socialmente definida. Se interna a los incómodos, a los que no conforman, a los delincuentes, porque el comportamiento anti-social se contempla como una enfermedad a erradicar, o al menos a alejar para evitar el contagio. El patriarcado condena al muchacho al ostracismo y delega su poder sobre un patriarcado médico, encarnado por el director del psiquiátrico, el Dr Varmont, que utiliza con François una combinación de paternalismo y crueldad, una benevolencia venenosa. Allí el chico conoce a un pobre y enternecedor epiléptico interpretado por Charles Aznavour junto con el que planeará escapar. Hasta aquí todo normal, todo social, si queremos. La critica está hecha. Hay hasta discusiones sobre las prácticas psiquiátricas. El Dr Varmont mantiene varias pugnas verbales con el Dr Emery, que defiende un tratamiento más humano de los pacientes, que cree en el poder de la terapia. Varmont en cambio cree que su labor es la de proteger a la sociedad de los locos, no curarlos ni aliviarlos de su sufrimiento. En el personaje vemos un anticipo del mad doctor que en Los ojos sin rostro también interpretó Pierre Brasseur, uno de los actores fetiche de Franju.

Con estos mimbres, parece que tenemos el perfecto manifiesto de la crítica a la psiquiatría tradicional como instrumento de control social, como práctica bárbara. Pero Franju no se queda ahí porque su intención verdadera, cubierta por este envoltorio social, es la de explorar la poesia de la locura, el lirismo de las formas extremas de pensamiento, unas formas que le fascinaban y le repelían al mismo tiempo pues él mismo temía estar desequilibrado. Esa poesía surge en puntos clave, en espasmos, como en el que domina al epiléptico en cuanto él y François consiguen escapar. Lejos de hacerlo realista, Aznavour interpreta el ataque como una posesión chamánica. Sus movimientos son lentos y acompasados, no frenéticos. Otro ejemplo lo sucede durante la escena de la iglesia. La cámara se detiene por unos minutos sobre el rostro de una mujer –Edith Scob, otra habitual de Franju– que está cantando un salmo sumida en éxtasis. Pero sobre todo, surge en el arrebatador final, el del trayecto en coche que atravesando la oscuridad y las sombras nocturnas devuelve a François al manicomio. Un momento de puro cine de terror.

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Otro punto interesante de La cabeza contra la pared es que retuerce uno de los tropos que iremos encontrando en este cine:  El amor como forma de cura. Ya nos detendremos en esta idea en dias sucesivos, pero baste decir por el momento que François encuentra su única esperanza en la muchacha interpretada por la bellísima, y aquí debutante, Anouk Aimee. Ella le irá a visitar varias veces al psiquiátrico y será a ella a quien recurra François cuando consuma su escapada. Finalmente tendrán sexo y con ella encontrará cierto solaz. Pero será un espejismo. El amor no le salvará. Al contrario.

La fimografía de Franju está siendo reivindicada y rescatada en los últimos años por sus insólitas cualidades. La cabeza contra la pared sin embargo no parece que esté recibiendo la misma atención. Pero la merece.

Cuando el diagnóstico era social: Prólogo

Sábado, octubre 24, 2015

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Si se pasaron por aquí el pasado mes de agosto, verían que dedicamos una semana a glosar películas de fugas de ambientadas en la 2ª Guerra Mundial. Dada la buen acogida que tuvo aquello y que, para qué engañarnos, continúo documentándome sobre la cultura popular de los años 60, durante los próximos días, este su querido y ya veterano blog dedicará sus virtuales páginas a un nuevo ciclo. En este caso, dedicado a la representación de la psiquiatría y las enfermedades mentales en el periodo 1959-1967.

En este punto se hace necesario un poco de contexto. Los años 60 representan un punto de inflexión en la psiquiatría y en la percepción social que se tiene de su práctica. Hasta entonces, con casi un consenso total, los psicólogos y psiquiatras habían cifrado el orígen de las psicopatías tales como la esquizofrenia en reacciones bioquímicas. Por tanto, su germen era objetivable, podía comprobarse en la composición del cerebro y en su fisiología. Ante esta definición más o menos incontestable podían caber varios tipos de tratamientos pero que en cualquier caso debían tener como objetivo restaurar el equilibrio químico sobre el que, supuestamente, se sustentaba una mente sana. Y así, en 1954 se empezó a comercializar la Clorpromazina, más conocida como Thorazine, un neuroléptico que actúa sobre la dopamina con efectos tranquilizantes y anti-psicóticos. El Thorazine, que fue administrado a millones ya en el mismo año de su nacimiento, es el abuelo de nuestros actuales antidepresivos, bloqueadores beta y demás mandanga legal.

Pero el consenso se rompió en cuanto entró la década de los 60. Pensadores de relumbrón como Michel Foucault se cuestionaron la definición bioquímica de la locura como un constructo biológico. La locura, decía el genial calvo, era un constructo social, como demostraba el cambio de la definición de locura a través de la historia. Pronto le siguieron una serie de psiquiatras como RD Laing, David Cooper o Erving Goffman que cifraban el orígen de la enfermedad mental en la familia, en el entorno del paciente, incluso en el contexto social e institucional De ahí el salto era claro. Una sociedad opresiva, aterrorizada por el hongo nuclear, una sociedad que pide a sus ciudadanos que luchen en guerras coloniales como Vietnam o Argelia. Esa era la causa de la enfermedad mental. Así nació el movimiento anti-psiquiátrico que duraría hasta bien entrada la década de los 70. Así el diagnóstico se hizo social.

La conclusión era clara. Si la enfermedad mental no existía como entidad objetiva y biológica, si no era más que un conveniente invento, como llegó a concebir Thomas Szasz, entonces los psiquiatras no eran más que los lacayos del emperador desnudo. No eran más que los administradores, que los gestores de un poder abrumador que buscaba imponer la conformidad social, la uniformidad total, colocando la línea entre cordura y locura donde fua conveniente. La psiquiatría queria adocenar las mentes, reducir el conflicto producido por los rebeldes, llamados locos, que querían oponerse a unos padres autoritarios, a unas estructuras sociales caducas y a unos estados imperialistas, imperialistas sobre las mentes y los cuerpos de sus súbditos. Los psiquiatras eran los soldados de ese ejército oscuro. Los tranquilizantes, los electroshocks y las lobotomías, sus armas.

Los psiquiatras serios reaccionarían con desdén a estas acusaciones durante toda la década. Pero eso no evitó que las ideas anti-psiquiátricas percolaran en la sociedad hasta permear la cultura popular, y por supuesto el cine. Así que durante los próximos días iremos comentando películas que atestiguan aquella época, algunas de culto y reconocidas como Corredor sin retorno o De repente el último verano, otras muchas, las más, olvidadas ya, como olvidada yace las idea del origen social de las enfermedades sociales en nuestra era de dogma y cientificismo.

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