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Cuando el diagnóstico era social (VIII): Un loco maravilloso

Jueves, noviembre 5, 2015

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Un loco maravilloso (Irvin Kershner, 1966)

En 1961, Michel Foucault publicaba una obra capital, otra de las suyas, titulada Historia de la locura en la época clásica. Su influencia se dejará sentir durante toda la década de los sesenta, y en especial tras la aparición de Madness and civilization (1967), una versión condensada y resumida de los dos tochos de la version original, que contribuyó a popularizar sus ideas en el mundo anglosajón. La tesis central de Foucault era la naturaleza social de la enfermedad mental, la idea de que su definición es un constructo cultural modificable segun las necesidades de los poderosos o las costumbres y convenciones socialmente aceptadas, lo que a lo mejor viene a ser lo mismo. Los profetas del ayer, los iluminados por el espiritu divino, hoy en día son vistos como dementes. De la misma forma, su conexión con espíritus superiores, con las musas de la inspiración, hacen que la línea que divide al artista del loco sea muy delgada. El inconformismo y el deseo de evitar ser constreñido que todo creador necesita están en permanente pugna con el orden social. Como resultado,  autores pertenecientes a minorias son a menudo diagnosticados como enfermos mentales; ahí estan los ejemplos de Virginia Woolf, Sylvia Plath, Ralph Ellison o Charlotte Perkins Gilman (la autora de “El papel amarillo”). Los cuatro tuvieron que vérselas con los psiquiátras y pasaron por hospitales mentales en algún momento de su vida. Aunque también es cierto que los casos de Philip K Dick, Edward Munch o John Lennon demuestran cierta conexión directa entre creatividad y enfermedad mental.

La cultura popular no ha permanecido ajena a esta asociación. Películas como El loco del pelo rojo (1956) o Un genio anda suelto (1958) ya enunciaban desde el título la conexión entre locura y genio artístico. El inconformismo que caracterizó a la década de los sesenta encontró en esta idea un filón. Y asi surgieron obras que exploraban la conexión entre arte, rebeldía y desorden mental. Un loco maravilloso es una de ellas aunque seguramente también una de las menos conseguidas debido su extremadamente superficial acercamiento al tema. Aún así constituye un buen reflejo de su tiempo.

Un loco maravilloso narra las tribulaciones de un poeta llamado Samuel Shilitoe, interpretado por Sean Connery. Por entonces Connery luchaba por evitar ser encasillado en el papel de James Bond tras cuatro entregas de la saga. Había aparecido en un papel de empresario en Marnie la ladrona (1964) y como soldado en La colina (1965). Su rol en Un loco maravilloso como poeta bohemio y maldito que vive en Greenwich Village, que sobrevive haciendo trabajillos y chapuzas y que es visto por la sociedad como un demente representaba un nuevo intento de alejarse por completo de papel de übermen, del papel de espía más famosos de todos los tiempos. Seguramente no es casual que por aquel entonces Connery estuviera siendo tratado de sus problemas con la fama por RD Laing, otro escocés, cuyas ideas antipsiquiátricas, que ya hemos glosado por aquí, le habían convertido en una celebridad. Pero el intento de alejarse de 007 fue en vano. Kershner no acabó de encontrar un tono coherente para esta comedia que juega a ser inconformista pero que en muchos momentos se transforma en pura farsa. También es cierto que Warner Bros buscaba un “James Bond en Nueva York” y pedía constantes reescrituras del guión. El resultado es que Shilitoe es poeta, sí, pero mujeriego. Y mucho. Tanto como Bond. La indefinición resultante de Un loco maravilloso la terminó condenando a un sonado fracaso de taquilla. Connery volvería al papel de 007 un año después con Solo se vive dos veces.

Shilitoe resulta muy poco creíble como poeta atormentado, incomprendido y belicoso en busca de inspiración que le ayude a terminár su nueva obra. El personaje sufre del problema más habitual de la representación audiovisual de los escritores y del oficio de escribir, un problema que se ve también por ejemplo en el personaje de David Duchovny en Californication: El creer que el escritor es un ser iluminado, que no necesita trabajar, que no necesita leer, ni dedicarse a la escritura hasta sudar, hasta oler mal. Shilitoe por no tener no tiene un solo libro en su casa, y el resultado es que en sus reproches al mundo que no le entiende y le minusvalora, en su puño siempre en alto, no vemos más que las bravuconadas vacías de un charlatán egocéntrico.

Aparte de la siempre estupenda presencia de Jean Seberg, que sin embargo está a punto de pasar desapercibida entre tanto grito y enredo vodevilesco, el interés de Un loco maravilloso reside en el momento en el que Shilitoe es diagnosticado como inestable después de una monumental pelea y es internado en una institucion psiquiátrica para proporcionarle descanso y aliviarle de su agresividad. Uno de los médicos desea sin embargo experimentar con él una nueva forma de lobotomía, que le será administrada finalmente porque Shilitoe se ha acostado con la mujer del doctor que lleva su caso (sic). Pero la crítica contra el uso de la lobotomía no será mas que superficial. La técnica no funcionara con él. Enfadadisimo saldra por su propio pie de la clínica, hará de nuevo de las suyas y terminará propinando un puñetazo a su pobre mujer. Curioso considerando que Connery ha declarado repetidas veces que dar un tortazo a una mujer puede ser una buena idea. Ahí queda eso.

Cuando el diagnóstico era social (VII): Lilith

Miércoles, noviembre 4, 2015

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Lilith (Robert Rossen, 1964)

¿Puede una película sostenerse sobre un rostro, sobre una mirada? Lilith podría ser un ejemplo. El rostro es el de la bellísima Jean Seberg, aquí en su segundo papel protagonista tras causar impresión internacional en la godardiana Al final de la escapada (1960).

Basada en el bestseller de JR Salamanca publicado en 1961, Lilith trata sobre las manipulaciones de una paciente ninfómana y bisexual internada en el exclusivo y liberal hospital psiquiátrico de Poplar Lodge. El nombre del personaje está tomado de la fígura del demonio femenino de las mitologias hebrea y mesopotámica. Un demonio tentador que lleva a la perdición a los varones, desde Adán en adelante. Lilith pertenece por tanto a la larga tradición de mujeres desequilibradas de la ficción que atraen a hombres normales e ingenuos -incluyendo en este caso a su propio hermano- para enredarlos en su tela de araña y después devorarlos. Lilith flirtea con pacientes de ambos sexos -lleva hasta la deseperación al tierno nerd interpretado por el debutante Peter Fonda-, flirtea con sus guardianes y hasta con un niño de la calle. En línea con esta idea, Rossen nos presenta al personaje empleando una pertinente simbología mítica: Lilith muestra apego a la naturaleza, besa la superficie de un riachuelo, se ensimisma con la luz de un prisma de cristal. Enfrente suyo, cayendo bajo su influjo, tenemos al personaje interpretado por Warren Beatty, también recien lanzado por entonces al estrellato gracias a Esplendor en la hierba (Elia Kazan, 1961), en la que también se enamoraba de una muchacha -la no menos bella Natalie Wood– que también terminaba siendo carne de psiquiátrico, aunque por razones bien disintas. Beatty interpreta a Vincent, un ex-soldado que acaba de reintegrarse en la vida civil y que se propone ayudar a los demás trabajando en Poplar Lodge. Los doctores, que van viendo su cercanía cada vez más carnal con Lilith, tratarán de avisarle del peligro, incluyendo el momento en que uno de ellos le muestra el efecto de los psicótropos sobre las arañas y la aberrante geometría de sus telas. Pero será en vano.

Debido a esta representación del personaje de Lilith como un demonio sensual, la película sufre bastante vista hoy en día. Mitad femme fatale mitad hada del bosque, Lilith representa a la mujer como la causa de perdición de un hombre bello, virtuoso y moral, como demuestra la culpa que siente Vincent por haber combatido y matado. La figura telúrica de Seberg, sus ojos volcánicos, resultan magnéticos, y por eso podemos comprender perfectamente la atracción ineludible que Vincent siente por ella. Pero no consiguen hacernos olvidar que la película reincide en una visión machista e interesada de la mujer y su sexualidad.

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Pero pese a esto, Lilith es un film rico en matices, lírico y desesperanzado, tanto por el descarrilamiento que sospechamos aguarda a Vincent como por el paisaje humano que se encuentra en su vuelta al hogar: Una madre con la que mantiene una relación distante, echada a perder para siempre. Una ex-novia (que interpreta una Jessica Walker, la Lucille Bluth de Arrested Development, tan joven que resulta irreconocible) casada ahora con un patán que la descuida y la maltrata (un debutante Gene Hackman). Todo ello junto con su estructura episódica, que la hace cercana a un sueño, y la fotografía de Eugen Schüfftan (que había trabajado con Rossen ya en El buscavidas y que fue el responsable de los efectos especiales de Metrópolis) hacen que Lilith resulte interesante en último término.

En 1961, se publicaba la obra póstuma del teórico del anticolonialismo Franz Fanon, Los condenados de la tierra. Menos recordada que la tesis de su primer capítulo -que la violencia puede tener un efecto positivo y transformador- es la que articula en su quinto capítulo, un compendio de casos clínicos que Fanon presenció como doctor en Argelia en plena guerra de descolonización. Allí trató a personas seriamente traumatizadas tanto por haber sido expuestas a la violencia como por haberla ejercido. Fanon incluía casos de torturadores, policías, militares, con serios problemas psíquicos y sentimientos de culpa en muchas ocasiones reprimidos. Vincent está claramente atormentado por su experiencia militar. En su personaje reside el principal aliciente de la película como representación del diagnóstico social de la enfermedad mental: En un momento dado Lilith le toma de la mano y le pregunta “¿has matado con estas manos?”. Colocándoles al mismo nivel, la escena subraya así la avenida de dos direcciones que discurre entre la guerra oficial y la enfermedad mental.

Lilith es un film complejo y contradictorio, bello por momentos, el último de su director, un film que inspira o repele.

Cuando el diagnóstico era social (VI): Tratamiento de shock

Martes, noviembre 3, 2015

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Tratamiento de shock (Denis Sanders, 1964)

Para 1964 el subgénero psiquiátrico ya estaba funcionando a todo vapor. Pese a que Alguien voló sobre el nido del cuco no sería adaptada por Milos Forman hasta 1975 (y con ello se queda fuera de nuestra revisión) su impacto ayudó a galvanizar la preocupación social por la enfermedad mental y la psiquiatría, ayudando a generar obras que a su vez generaron otras. Tratamiento de shock es un exploit de Corredor sin retorno, otro exploit. A la manera de Dementia 13, el exploit de Psicosis producido por Roger Corman y dirigido por Francis Ford Coppola, la película se abre con un crimen gargantuesco que intenta mantener a la audiencia pegada a la butaca: El jardinero de mirada perdida, interpretado por Roddy McDowall, saca unas enormes tijeras de podar y le corta la cabeza (fuera de campo, eso sí) a su millonaria patrona.

En el juicio, la doctora jefa de un hospital psiquiátrico interpretada por Lauren Bacall consigue que el jardinero quede bajo sus ciudados. El fiscal, que huele algo podrido en la maniobra, contrata a un actor para que finja ser un enfermo (ya les dije que era puritito exploit), se infiltre en el hospital y averigüe qué trama la flaca Bacall. Con esto la intriga queda servida.

El resultado final es bastante deficiente, para qué nos vamos engañar. Los diálogos son idiotas y la trama tiene más agujeros que un colador, incluyendo un final que hay que tomarse a risa. Y aún así, Tratamiento de shock nos ofrece algunos puntos curiosos. Más alla de la siempre bienvenida presencia de Bacall o la partitura de Jerry Goldsmith, la película presenta una velada crítica a las prácticas psiquiátricas, pero que no procede del sector subversivo o contracultural como las de Laing o Goffman, sino de cierto conservadurismo anticientificista. El fiscal reprocha a la doctora que está harto de escuchar a los psiquiatras alegar que la culpa de la locura de los acusados la tienen siempre los padres y la familia, cargando así contra esas ideas modernas que eximen a los culpables de su responsabilidad “por su entorno”. Además el personaje de Bacall es una mad-doctor en toda regla: está desarrollando un suero tranquilizante pero no tiene fondos suficientes para completarlo. Por eso su objetivo es conseguir el millon de dolares  que el jardinero presuntamente ha escondido en algún rincón de la mansión de su desmochada jefa. Cuando descubre que el nuevo paciente en en realidad un actor plantado por el fiscal, no dudará en administrarle unas buenas descargas y subirle la dosis de antipsicóticos. La supuestamente buena y comprensiva doctora oculta en realidad un científico avaricioso y sin escrúpulos.

Pero estos puntos no consiguen elevar mucho más el interés de Tratamiento de shock. La doctora consigue que el jardinero hable ¡después de 31 horas de psicoanálisis! Uno piensa que más por aburrimiento que por efecto de la terapia. También hay un amago de mostrar que el amor puede curar la psicopatía en el romance que se produce entre el protagonista y una de las pacientes. Al final la mala recibe su merecido y los tortolitos, después de mirarla con conmiseración, se alejan agarrados del brazo. Pero no importa. Para entonces los espectadores ya están medio dormidos.

Cuando el diagnóstico era social (V): Corredor sin retorno

Lunes, noviembre 2, 2015

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Corredor sin retorno (Samuel Fuller, 1963)

Una pequeña obra de serie B con vocación de exploit que en el momento de su estreno causa tanta impresión al público bienpensante como para meter a su director en problemas, pero que con el tiempo termina ganando el estatus de película de culto e influyendo a un buen puñado de creadores. Esta es una historia ya conocida y repetida de la que Corredor sin retorno es uno de sus más notables ejemplos. Convenientemente reivindicada a traves de estudios y análisis, se suele decir que parte de su reconocimiento se debe a que su mensaje subversivo agrada a muchos de los críticos que por lo demás desprecian a Samuel Fuller; es decir, a que es la única película con mensaje izquierdista en la filmografía de un director notablemente conservador. Sea como sea, la influencia de Corredor sin retorno es hoy en día notable. Por ejemplo sobre el dibujante Daniel Clowes, responsable de la portada de la edición en DVD del film para la colección Criterion, o sobre Martin Scorsese, de manera abrumadora, en su Shutter Island (2010).

En Corredor sin retorno conviven dos películas. Primero, una sensacionalista. Para más señas. el film se abre con un número de strip-tease y más tarde el protagonista es atacado/violado por un grupo de ninfómanas. Pero al mismo tiempo Fuller se propone demostrar el lamentable estado mental de Estados Unidos, e insiste, en línea con Alguién voló sobre el nido del cuco, en denunciar la institución psiquiátrica y la arbitrariedad de la definición de las enfermedades mentales. Y en el desarrollo de esta segunda película nos ofrece dos predicciones clarividentes.

Resumamos brevemente su pemisa: el periodista Johnny Barrett está obsesionado con ganar el Pulitzer y decide infiltrarse en un hospital psiquiátrico en el que acaba de cometerse un crimen. Uno de los pacientes ha aparecido asesinado. Con la ayuda de su editor, y adiestrado por un grupo de psicólogos, finge ser un desequilibrado mental con problemas de violencia. Sin muchos problemas consigue que un tribunal de psiquiatras dictamine que necesita ser internado. Y así comienza su investigación.

Lo interesante es que este elemento de la trama se anticipa diez años al célebre Experimento Rosenham. En los primeros años 70 un joven psiquiatra llamado David Rosenham asistió a una de las múltiples conferencias que RD Laing, convertido por entonces en un personaje mediático, realizaba a lo largo y ancho de Estados Unidos. Rosenham se propuso comprobar si los ataques furibundos de Laing contra el establishment psiquiátrico tenían fundamento. Si es cierto que la enfermedad mentar es un constructo social, ¿pueden los psiquiatras distinguir a una persona cuerda de otra enferma? En un caso de “la realidad imita el arte”, Rosenham recluto a un grupo voluntarios perfectamente sanos para su experimento. Estos debían presentarse en una institución psiquiátrica alegando que escuchaban una voz en su cabeza diciendo la palabra “thud”. Esa era la única mentira que debían contar. Debían ir desaliñados, pero por lo demás su comportamiento tenía que ser normal. Todos ellos, incluyendo Rosenham, fueron internados. Se les diagnosticaron cuadros esquizoides y se les administraron potentes tranquilizantes. Protestaron. Argumentaron que estaban cuerdos, que todo había sido parte de un estudio. Pero no sirvió de nada. Varios permanecieron recluidos hasta dos meses. Los doctores se negaban a creerles. La única manera de salir, descubrieron, era aceptar que estaban enfermos. Cuando se supo la verdad, uno de estos hospitales pidió a Rosenham que enviara más voluntarios: serian detectados. Al meses anunciaron que habían cazado a una veintena. Pero Rosenham no había enviado ninguno. El experimento tuvo tal repercusión que consiguió cambiar la práctica psiquiátrica.

La otra clarividencia de Fuller fue avanzarse a la natural evolución que las ideas antipsiquiátricas tuvieron durante la segunda mitad de los años sesenta. De la familia, pasó a hablarse del origen social de las neurosis y la esquizofrenía, inducida por un aparato estatal que fomentaba la guerra y la segregación racial, la carrera armamentística nuclear y bacteriológica. Un soldado obligado a lanzar napalm sobre unos niños no podía sino volverse majareta. Corredor sin retorno nos propone esa misma tesis ya en 1963: Que América es un gigantesco hospital psiquiátrico, una sociedad que conduce a sus ciudadanos a la locura a través del miedo al comunismo, el racismo y la Guerra Fría. Barrett encuentra sucesivamente en su internamiento tres enfermos que lo ilustran: El joven soldado del Profundo Sur, educado en la xenofobia, sometido a un lavado de cerebro por los comunistas durante Corea y re-educado después. Después el primer estudiante universitario negro, conducido a la locura por la presión social hasta el punto de imaginarse miembro del Ku Kux Klan en una impresionante inversión de los valores. Y por último un científico premio Nobel convertido en un niño pequeño cuando se da cuenta de la devastación que puede causar la bomba nuclear que él ayudó a diseñar.

Barrett finalmente se volverá loco. La institución le empujará a ello. Confundirá realidad con ficción. Su investigación se hará cada vez más febril. La institución opresiva, las drogas y los electroshocks que allí se le administran sin reparos, le producen pesadillas terribles, le volverán loco de verdad, le conduciran a la catatonia. Los abusos sexuales que motivaron el asesinato del interno no serán descubiertos. No tendrá tanta suerte como Rosenham. Para el no habrá retorno.

Cuando el diagnóstico era social (IV): Los guardianes

Viernes, octubre 30, 2015

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Los guardianes (Hal Bartlett, 1963)

En 1962, Ken Kesey publicaba Alguién voló sobre el nido del cuco. Su repercusión fue formidable. La novela llamó la atención sobre el lamentable estado de los hospitales psiquiátricos y sobre las inhumanas prácticas que allí se llevaban a cabo, como el uso arbitrario del electroshock -cuyas consecuencias no eran ni de lejos comprendidas por los médicos-, el abuso de tranquilizantes y hasta el uso de la lobotomía como forma de tratar toda psicopatía que hiciera que un paciente fuera di’ificl de controlar. Cierto es que las cosas estaban mejor que en los tiempos descritos por Nido de víboras (Anatole Litvak, 1948), pero no tardaron en aparecer dramatizaciones, en ocasiones rayanas en el exploit, de las tristes vidas de los enfermos mentales y las condiciones terribles de las instituciones psiquiátricas.

En 1959, un modesto escritor de folletines llamado Dariel Tefler publicó una novela que se titularía en español como Los celadores. Cercana a la plantilla de la exitosísima Peyton Place (1956) de Grace Metalious, Los celadores seguía a varias pacientes del pabellón femenino de un psiquiátrico. La novela de Tefler no ahorraba en detalles escabrosos y pintaba la institución como un lugar en el que las pacientes eran sometidos a abusos sexuales y a maltrato psicológico. Seguramente algún productor pensó que tras el impacto de Alguién voló sobre el nido del cuco era una buena idea adaptar a la pantalla Los celadores, que en español terminaría titul’andose como Los guardianes.

Vista a día de hoy Los guardianes da bastante risa pese a lo seria que se toma a sí misma ya desde los expresionistas títulos de crédito. Es decir, Los guardianes es la quintaesencia del camp. La presencia de Robert Stack, recién salido de Los Intocables (ABC, 1957-63) como jefe médico del hospital, recto e idealista, que aboga por el uso de prácticas innovadoras y terapias de grupo, se opone a la de Joan Crawford como enfermera jefe que en cambio defiende la disciplina y hasta es experta en técnicas de defensa personal. Es decir, como en La cabeza contra la pared nos encontramos con un choque entre nueva y vieja psiquiatría. Pese a ser uno de los atractivos publicitarios de la película, Crawford sale poco y cuando lo hace no parece demasiado implicada (si lo estaba en que la película hiciera product placement de Pepsi de la que era directiva). Pero aún en piloto automático, y con la mano tendida para recibir su cheque, su figura es imponente.

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El resto de Los guardianes es un desastre. Conserva el sensacionalismo de la novela aunque de forma menos sutil. Así la violación que sufre una paciente se transforma en solo un intento. Y es convenciona hasta decir basta: Las pacientes presentadas cubren todo el espectro esperable; desde la aniñada hasta la casquivana pasando por la demente. Y es que el de Los guardianes reside en otra parte. Primero como expresión de la ya mencionada preocupación social sobre el estado de los psiquiátricos. En segundo por su representación de la terapia. Por ejemplo, el doctor interpretado por Stack utiliza la terapia de grupo, que empezaba a utilizarse por aquel entonces como forma de romper con los métodos autoritarios y jerárquicos de muchos hospitales. La reunión que vemos acaba en una explosión de chillidos y violencia, por lo que el pobre doctor, que es el héroe innegable de la función queda en entredicho. El otro ejemplo lo vemos cuando Stack administra un electroshock como si nada a una paciente. Siembre con gesto benévolo y comprensivo. No queda claro quién es el peor aquí, si el doctor o la enfermera jefe. Yo casi prefiere que Joan Crawford me dé un cate a recibir una descarga.

Los guardianes concluye con una nueva muestra del poder curativo del amor. Las pacientes rodean a una de ellas que ha intentado incendiar el pabellón y a querido matar a otra. La rodean y le dicen: te queremos. El momento funciona. No hay muchos más que lo hagan en el resto de 97 minutos de metraje. ¿Qué mas? Ah, Robert Vaughn aparece en un papelito de maridito preocupado. Y luego está la fotografía del grándisimo Lucien Ballard, habitual compañero de Sam Peckinpah, pero que aquí anda algo desaprovechado. También se cuenta que John F Kennedy quedó tan impresionado por la película que hizo que se proyectara en el Senado y así persuadir a los senadores para que apoyaran su nueva legislación sobre salud mental. Claro que Kennedy tenía un esqueleto en el armario:  Su hermana Rosemary fue lobotomizada en 1941 e internada en un hospital psiquiátrico en el que permaneció hasta su muerte en 2005.

Cuando el diagnóstico era social (III): Elisa

Jueves, octubre 29, 2015

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Elisa (Frank Perry, 1962)

Pequeña joya olvidada del cine independiente de los 60, Elisa es una película de un marcado romanticismo que puede leerse como un ejemplo de primera hora de la plantilla de trama chico-raro-conoce-chica-rara, pero también como una exploración de los límites de la cordura y la enfermedad mental y, en especial, del poder curativo del amor.

El titulo español obvia que en realidad la historia concierne a David y Lisa, dos muchachos internados en un hospital mental para gente acaudalada. Elisa no denuncia por tanto los métodos psiquiátricos ni del estado de los hospitales. Todo es benigno allí. Incluso el director del centro, el Dr Swinford, es compresivo, amable e inmensamente paciente. No. El problema pronto comprendemos que radica en que David, el joven paciente recien llegado al hospital, tiene una madre dominante y mandona y un padre siempre ausente por negocios, y que ahí radica el origen de su trastorno obsesivo-compulsivo, su repugnancia a ser tocado por cualquiera, y su contumaz determinación por el estudio de los relojes.

Elisa puede verse por tanto como una traslación a la pantalla de las ideas que el psiquiatra RD Laing, uno de los cabecillas del movimiento antipsiquiátrico, articularía en una de sus obras más conocidas, El yo dividido (1960). Esta división a la que se refiere Laing es la que se produce en el seno de la familia, que el escocés veía no como una entidad benévola sino como una trama de relaciones de poder, de intercambios más o menos forzosos, en los que el buen comportamiento y la obediencia debida se transan por amor. O más bien, como un sucedáneo del amor. Como resultado, los hijos e hijas a menudo han de mostrar una cara que no es la suya, deben dividirse, rasgarse, enseñarse no como son sino como se espera de ellos. Y de esas tensiones, argumentaba, Laing, surgía la enfermedad mental y en especial la esquizofrenia.

Del otro lado tenemos a Lisa, una muchacha que sufre un trastorno disociativo de personalidad. Una de sus personalidades solo habla en rimas, la otra no habla, solo escribe. Entre ella y David se irá estableciendo una amistad a trompicones. Se encuentran, chocan, se repelen, vuelven a encontrarse, pero en ese amor creciente residirá la esperanza de su curación, una curación que se materializa en la emotiva última escena del film ambientada en el Museo de Philadelphia: Ella deja de hablar en rima. Él se quita los sempiternos guantes. Por si la idea no había quedado clara, en una entrevista en el New York Times, la guonista y esposa del director, Eleanor Perry, defendía el poder sanador del amor, la empatía y la confianza en “estos tiempos de nihilismo y de amenaza de la Bomba.” Puritito zeitgeist.

Hay otra escena de Elisa que destaca lo arbitrario y social de la definición de trastorno mental: varios internos están esperando el tren para ir de excursión. Les contempla una familia. Marido y mujer cuchichean criticando su extraño comportamiento, hasta que David les ve y se encara con ellos. El padre lleva a su familia fuera de la sala de espera y lo hace con cajas destempladas, llamándoles “grupo de excentricos que están arruinando el pueblo.” Uno de los pacientes le responde “si ser como tú es ser normal, yo no quiere serlo”. Y en un momento casi propio del Freaks de Tod Browning, los internos comienzan a seguir a la atemorizada famlia por todo el andén gritándoles una y otra vez “un grupo de excentricos que arruinan el pueblo.”

Elisa es una película que no oculta su escasez de medios, pero que gracias a su estilo semi-documental (la excepción son las escenas oníricas en las que David ve cómo las manillas de un gigantesco reloj están a punto de decapitarle a él o a Lisa), a la delicadeza núbil de su dueto protagonista y a la estupenda fotografía en blanco y negro de Leonard Hirschfield, alcanza momentos sublimes.

Cuando el diagnóstico era social (II): De repente, el último verano

Miércoles, octubre 28, 2015

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De repente, el último verano (Joseph L Mankiewicz, 1959)

Basada en la obra de Tennessee Williams, De repente. el último verano es una joya del cine clásico que necesita bien poca presentación. Cuenta en su reparto con tres megaestrellas como Montgomery Clift, Katherine Hepburn y Elizabeth Taylor. La película casi se podría sustentar sola sobre la presencia de estos tres titanes intercambiando frases en una misma escenografía, aunque parte del mérito de sus interpretaciones pueda atribuirse también a la dirección de Mankiewicz, cuyas estratagemas para sacar lo mejor de sus actores estaban bastante cercanas a las técnicas de entrenamiento de Pai Mei (el que más sufrió fue el pobre Mongomero -como le llamaba mi abuela- ya por entonces muy enfermo y perjudicado por sus adicciones). Si a eso le añadimos el genio de Williams para el diálogo mordaz y la dramaturgia escabrosa y chunga, y que la adaptación del libreto a la pantalla estuvo a cargo de Gore Vidal, el resultado no podía ser otro que el de obra maestra.

Si todo esto no fuera suficiente para apuntalarlo como un film excepcional, De repente, del último verano resulta interesante también porque discute varios temas que jalonarán la década siguiente: la homosexualidad, las drogas y la psiquiatría abusiva. Y hasta el canibalismo. En el centro de la trama se encuentra el intento de la millonaria Violet Venable (Hepburn) por lobotomizar a su sobrina Catherine (Taylor), no porque esta tenga una enfermedad mental incurable, sino para que no pueda ensuciar la memoria de su hijo Sebastian, muerto en extrañas circunstancias durante unas vacaciones en España. El Dr Cukrowicz (Clift) intentará llegar al fondo del asunto pero para ello tendrá que luchar contra el dinero de Venable, que ha comprado la voluntad de la modesta familia de Catherine y al director del hospital. Esta vertiente de la trama es la que resulta más interesante como representación de la práctica psiquiátrica y de la definición de la enfermedad mental: Catherine está a punto de ser lobotomizada porque su familia necesita el dinero, porque el psiquiátrico público se cae en pedazos y necesita fondos, y porque la millonaria quiere anularla para evitar que revele que Sebastian no era un poeta modelo y refinado, sino un niño rico, consentido, homosexual y adicto a diversas sustancias. Algo que su mente bienpensante no puede tolerar pensar porque su frágil cordura depende de ello. Los poderosos disponen y los médicos obedecen -ya sea por convicción o por necesidad.

De repente, el último verano no oculta su origen teatral y sus escenas más poderosas tienen lugar en sus largas secuencias dialogadas que Vidal mantuvo deliberadamente. Pero Mankiewicz supo añadir elementos no presentes en la obra, como la escena en la que Catherine se interna en la sala de los enfermos más agudos para horror suyo. O en la escenografía de la mansión de Venable, puro gótico sureño, en su jardín decadente y dulzón, y en especial en el memento mori que contempla a la millonaria y al Dr Cukrowicz discutir sobre la cordura de su sobrina. Taylor posee una belleza feroz; flirtea abiertamente con el doctor, participando así en el tropo de la mujer desequilibrada o perturbada como fuente de profunda atracción sexual y de perdición. Y qué decir de la aparición y desaparición de Hepburn en un floreado trono-ascensor, que seria homenajeada años después por Carlos Saura en Mamá cumple cien años.

En resumen, una maravilla.