Fantasmas suburbanos 1971-1992 (y III)

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A finales de los 60 y primeros 70, el escritor norteamericano Ira Levin acertó por completo en la diana del zeitgest de aquellos años con dos de sus obras más conocidas, La semilla del diablo (1967) y Las mujeres perfectas (1972), que conocieron sendas adaptaciones cinematográficas en 1968 y 1975 a cargo de Roman Polanski y Bryan Forbes respectivamente. Aunque ninguna de ellas pertenecía en sentido estricto a la temática fantasmagórica, las dos obras se apoyaban en elementos sobrenaturales o inexplicables para canalizar los miedos y angustias que carcomían por aquel entonces a las mujeres jóvenes, recien casadas o recientes madres, que habían accedido a ese supuesto paraíso en la tierra que era la vida marital y familiar.

Mucho y bien se ha escrito sobre La semilla el diablo, así que para nuestros propósitos nos ceñiremos a su caracter de fábula sobre la paranoia urbana. Rosemary y Guy inician su nueva vida en un edificio que ellos ignoran está impregnado de un pasado malvado, merced a los rituales satánicos de un brujo llamado Adrian Marcato, inspirado a su vez en el notorio Aleister Crowley. Rosemary siente cierta ansiedad ante su nuevo estatus, ante el nuevo papel que de ha cumplir como esposa y futura madre. Aunque el spoiler que contiene el titulo en castellano del original de Levin no deje viva ninguna duda, esa ansiedad inicial se va mezclando con la cada vez más firme sospecha que Rosemary tiene sobre sus los amables vecinos, obsequiosos y siempre dispuestos a ayudar, y la posibilidad de que estos sean en realidad seguidores de Marcato y que hayan pactado con Guy que esta sea fecundada por el Maligno a cambio de prosperar en su hasta entonces mediocre carrera como actor de anuncios. Vecinos, esposo e incluso el propio hijo se convierten así en focos de un terror social y reproductivo, en extraños que ocultan dobles intenciones, en monstruos que aparecen detrás de sus máscaras de inocencia.

En Las mujeres perfectas o Las mujeres de Stepford, como se tituló su adaptación cinematográfica, Levin construyó una estupenda sátira sobre la vida suburbial norteamericana, con sus urbanizaciones de garaje y jardín, céspedes impecables, y roles sexuales perfectamente definidos. Para ello se apoyó en elementos de ciencia ficción, aunque estos no aparezcan de forma explícita en la trama. Las mujeres perfectas es la historia de Joanna es una madre joven, independiente, fotógrafa de profesión, que se muda con sus hijos y marido al apacible y ordenado Stepford pese a las reticencias que aquella nueva forma de existir, una muerte en vida, le produce. Allí encuentra una comunidad de mujeres impolutas, dedicadas a las tareas de la casa, a complacer a sus maridos en lo mas nimio, y con una obsesión inhumana por las recetas de cocina, los últimos adelantos en electrodomésticos y los productos de limpieza. Inhumana es la palabra adecuada porque Joanna pronto comienza a sospechar que el manso y mecánico comportamiento de sus vecinas, que parece irse extendiendo entre sus amigas más próximas, se debe a que todas están siendo una a una reemplazadas por robots idénticos a ellas. Las mujeres perfectas opera así como una especie de La invasión de los ultracuerpos en clave de género, en la que la amenaza del comunismo y la paranoia resultante son sustituidas por la paranoia que sienten el hombre moderno ante una mujer que ya no se conforma con un rol secundario y subsidiario y que busca una identidad propia. El robo de esa nueva y pujante identidad es el que articula la trama de la trama.

El género de terror también ilustró esas tensiones entre mujeres y maridos. El resplandor (Stanley Kubrick, 1980), basada en la novela homónima escrita en 1977 por Stephen King, puede leerse como la historia de Jack, un padre de familia asfixiado por el tedio y ahogado por su forma de vida que quiere aferrarse al sueño de ser escritor. Para ello acepta enclaustrarse durante un duro y largo invierno con su mujer Wendy y su hijo en un hotel de montaña poblado de presencias fantasmales (o no). Cuando el encierro libera la rabia y frustración que Jack alberga, Wendy descubrirá que el temor que siente hacia su marido y que hasta ahora había ignorado estaba más que fundado (Kubrick juega muy bien a la ambigüedad, por ejemplo en lo referente al posible maltrato de Jack a su hijo) .

Son estos pues unos años de un intenso conflicto tanto generacional como entre los sexos. Años en que las promesas de una vida idílica y sin problemas, tabulada y feliz, se rompen para mostrar una absoluta verdad, un páramo estéril de banalidad y aburrimiento, de confrontación y sometimiento, que hombres, mujeres, hijos e hijas, libran sordamente en barrios nuevos, bloques de pisos y urbanizaciones blanqueadas. Cuando el mito del amor romántico se despedaza, aparece la verdad biológica que subyace en la pareja, la finalidad última del apareamiento y posterior cuidado de la prole, y aparecen desnudas las estructuras culturales y los requerimientos económicos puestos en pie para conseguir y sostener ese objetivo de especie. No es díficil enmarcar las historias reales y ficticias sobre poltergeists y fantasmas suburbanos de aquellos años en este contexto. Los fantasmas otorgan significado a unas vidas vaciadas de sentido. De repente el suburbio aparece mágico, épico, poblado por fuerzas secretas que hay que conjurar, que la pareja debe afrontar unida, o que le mujer enviudada o separada ha de repeler para asegurar el bienestar de lo suyos. Las viviendas más humildes y comunes se convierten en misterios por investigar, en fuentes de una amenaza innombrable a la que hay que enfrentarse. En esa defensa del hogar, los objetos más anodinos se tornan armas y los hijos quintas columnas. Una pieza de lego, unos palos de golf, un armario, un sofá, una almohada, son poseídos por esos poderes arcanos; dejan de ser inanes y comunes, adquieren agencia y propósito.

En esas décadas de cambios vertiginosos en lo social, lo sexual y lo económico, el mundo diurno se poblará de fantasmas. Los casos se multiplicarán, y se hará común en los medios la aparición de historias sobre hijos o maridos fallecidos que dejan sus voces en grabaciones furtivas, que llaman por teléfono, que aparecen en la estática de un televisor mal sintonizado. La tecnología se convertirá así en el nuevo portal al Otro Lado, como corresponde a unos tiempos tecnificados, del mismo modo en el que las luces que desde antiguo han aparecido en los cielos tomaron la forma de naves extraterrestres durante el siglo XX. La presencia de lo fantasmagórico se hará tan ubicua y cotidiana que Los Cazafantasmas (Ivan Reitman, 1984) será la comedia que se ría de aquella oleada fantasmal que convirtió a los espectros desencarnados en una plaga doméstica como puedan serlo las hormigas o las cucarachas. Nunca se sabe. Un buen dia te puedes encontrar una puerta transdimensional dentro de tu nevera.

Y así pasaron los años hasta 1992. Entonces ocurrió algo. Fue un momento televisivo único, un hito, que sirvió de resumen de las historias de fantasmas, de poltergeist y casas encantadas que tan habituales se habían hecho, y que también avanzó le época que estaba por venir: La de la “televisionización” de la realidad.

En la noche de Halloween de 1992, la BBC emitió un programa, que aunque anunciado y claramente ficticio, muchos, muchísimos de sus 11 millones de espectadores tomaron como verídico. Se trataba de Ghostwatch, un supuesto programa en directo en el que un grupo de reporteros investigaba la actividad paranormal en una casa de un suburbio londinense. La casa y el caso, modelado a imagen y semejanza del de Enfield, se poblaba de cámaras y periodistas dispuestos a pasar la noche allí en torno a una madre, sus dos hijas, y la supuesta presencia espectral, de nombre “Pipes” (tuberías). Mientras en el plató, el célebre y respetable Michael Parkinson ofrecía su aplomo y saber estar, acompañado de una supuesta doctora experta en el caso, glosando lo que las cámaras iban registrando. Se recibían supuestas llamadas en directo de otros televidentes que relataban sus experiencias o daban su opinión sobre lo que iba sucediendo en aquella casa.

Visto veinte años después de su primera y única emisión en la BBC, Ghostwatch sigue acojonando. No hay mejor palabra para describir su efecto. No importa saber que no es un programa en directo. Ghostwatch da miedo, mucho miedo. El juego era el de fingir una tele verité que hiciera creíble el programa aunque por los avisos, la fecha y la misma temática resultara obvio que no lo era. El crescendo de los eventos, la verosimilitud de los detalles y los sustos funcionan de una manera tan magistral que hacen de Ghostwatch una enorme obra de terror. Pero lo que ayudó a convertir Ghostwatch en una obra maestra fue lo que ocurrió durante y después de su emision. La centralita de la BBC se colapsó con llamadas de espectadores que preguntaban si aquello que estaban viendo era cierto. Al día siguiente no se hablaba de otra cosa. Todos comentaban las apariciones furtivas de «Pipes.» Hubo  maestros en los colegios que llegaron a interrumpir las clases para hablar sobre él. El programa adquirió un estatus maldito cuando un joven se suicidio días más tarde y sus padres culparon al terror que le causó su emisión. Por si fuera poco un grupo de psicólogos diagnosticó y estudió varios casos de estrés post traumático causados por el programa, algo inaudito en la historia de la televisión.

Ghostwatch influyó en un sinnúmero de películas que aparecieron después, como por ejemplo El proyecto de lo Bruja de Blair (Daniel Myrick y Eduardo Sánchez, 1999) -y por parentesco por tanto a [REC] (Jaume Balageró y Paco Plaza, 2007) y Cloverfield (Matt Reeves, 2008)-, a My little eye (Marc Evans, 2002) o Paranormal Activity (Oren Peli, 2007).  Pero Ghostwatch también sirvió para redefinir los límites de lo real. De repente quedó claro que todo lo que aparecía en el televisor existía. Incluso los fantasmas y los fenómenos paranormales.

Mientras tanto en la España televisiva hacían furor los realities. Pero no al estilo Gran Hermano, esos tardarían aún una década más en llegar, sino los programas inspirados en esa tradición tan española como es la crónica de sucesos. Programas como ¿Quién sabe dónde?, Código Uno (presentado por Arturo Pérez-Reverte), Confesiones o incluso Impacto TV se nutrían de la realidad más aberrante y sórdida y se la proporcionaban convenientemente aumentada a los espectadores ávidos de emociones en aquel paraíso catódico abierto con la irrupción de las cadenas privadas. Se suele decir que aquel momento sirvió de punto de inflexión para el ocaso de lo paranormal en nuestro país. Fueron entonces cuando nacieron los famosos “frikis del misterio”, gentes como El Penumbra o Carlos Jesús o Tristanbaker, iluminados, perturbados, oportunistas, que dejaban a la peña loca con sus modismos y sus extravagancias, hablando de platillos volantes, fantasmas y alienígenas de siete tetas con un desparpajo y descuido que seguro causaron terribles disgustos al pobre Dr Jímenez Del Oso, que tanto había luchado por dar a estos temas una respetabilidad catódica. Es en aquellos años cuando surge el último gran caso paranormal español, el del «Poltergeist de Vallecas,» un caso que contaba con muchos de los elementos que ya hemos encontrado en las historias de fantasmas que hasta ahora hemos desglosado: Una familia que vive en un humilde barrio de la capital, una chica adolescente que juega a la ouija (como la niña de El exorcista), que muere en supuestas extrañas circunstancias (una epilepsia no tratada al parecer) y cuyo fallecimiento desencadena una serie de fenómenos inexplicables y violentos, ruidos, golpes, telas rasgadas, cajones que se abren, voces de ultratumba, y armarios que se abren incluso en presencia de una patrulla de la policía que en aquel hogar se persona y que así lo deja constar en un informe (como en el caso Enfield).

El caso de Vallecas no es por tanto excepcional por su elenco de fenómenos, sino por su fenomenal impacto mediático. El caso fue cubierto por la prensa y por programas radiofónicos y televisivos (incluído Codigo Uno). Por aquel piso modesto de Vallecas pasaron la habitual recua de médiums, videntes e investigadores, incluyendo a nuestro viejo conocido Germán de Argumosa y el mencionado Tristanbaker, que no dudaba en pedir dinero para taxis a aquella familia aún doliente por la muerte de una de sus hijas. La madre de la niña apareció en programas de televisión, por ejemplo Querida Concha, relatando en prime time su tráfago, confirmando que incluso en nuestro mundo tecnológico la oralidad todavía constituye la forma principal de transmisión de las historias de fantasmas. Sin embargo, el caso de Vallecas no era el de Amityville. Aquella madre no pretendía vender libros o derechos de una adaptación cinematográfica. Lo más probable es que aquella casa no estuviera impregnada de una presencia sobrenatural. Pero la ordalía que ella y su familia estaban atravesando era real y cierta.

Maurice Grosse, uno de los investigadores destacados en el caso Enfield, estaba convencido de que los fenómenos poltergeist, las apariciones, los movimientos de objetos, los raps, no eran fraudulentos en su mayoría: Él creía que su origen se encontraba en última instancia en las biografías y sentimientos de las personas que sufrían esos sucesos. No podía ser casual que la muerte de un familiar soliera ser su desencadenante. Merced a algún mecanismo aún por descubrir, la pena, el miedo, la angustia, se materializaban en eventos cuya explicación más a mano y más tranquilizadora, aunque parezca contradictorio, era la explicación sobrenatural. Yo también lo creo.

En 1972, la Sociedad de Estudios Psíquicos de Toronto realizó un experimento hoy casi olvidado, el experimento llamado del “Fantasma Philip”. Durante meses, ocho personas de este grupo, lideradas por el matemático e ingeniero británico George Owen, crearon un fantasma. Crearon de la nada una detallada biografía de un hombre llamado Philip que habría vivido en la Inglaterra del s XVII y que se suicidó por amor. Incluso bosquejaron retratos suyos. Los miembros del grupo memorizaron los detalles de la supuesta vida de Philip. Durante casi un año realizaron ceremonias espíritas rodeando la acostumbrada mesa con sus manos sobre ella, e invocaron repetidamente al fantasma ficticio. Cuando estaban a punto de tirar la toalla, Philip (o algo) hizo notar su presencia. La mesa se sacudía violentamente, levitaba. Ese algo respondía a las preguntas que se le hacían usando el código de golpes habitual (un golpe para un sí, dos golpes para un no). La presencia dijo llamarse, en efecto, Philip y al ser preguntado sobre su vida en la tierra sus respuestas coincidieron con la biografía que se le había inventado. Expertos corroboraron que todos estos fenómenos no eran fabricados por los miembros del grupo ni por Owen. Varios experimentos similares realizados con posterioridad replicaron estos mismos resultados.

Así que solo cabe concluir una cosa: Los fantasmas existen.